John Ford

« Entre l'histoire et la légende, je choisirai toujours la légende. »

 

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Issu d’une famille d’immigrés irlandais de 11 enfants, John Martin Feeney, qui deviendra plus tard John Ford est l’un des plus grands réalisateurs de tous les temps. Sa carrière s’étend des années 1920 à 1960 et il est considéré par les cinéastes les plus connus (Steven Spielberg, Orson Welles, Clint Eastwood, entre autres) comme la plus importante de leurs références.

En 1914, il suit les pas de son frère aîné Francis Ford, et part pour Hollywood, où il devient son assistant réalisateur. Peu de temps après, il se retrouve à la tête de son premier film, The Tornado. Réalisateur prolifique, il dirige, entre 1917 et 1928, une cinquantaine de muets, parmi lesquels Just Pals, qu’il signe pour la première fois du nom de John Ford en 1920, ou encore Cameo Kirby, en 1923.

Au-delà des films qu’il réalise, John Ford est également très impliqué dans l’industrie du cinéma. En 1927, il est élu à la tête de la Motion Pictures Directors Association, qu’il remplacera, avec d’autres congénères, par la Screen Directors Guild.

Après quelques premiers films parlants, Arrowsmith, qu’il réalise en 1931, lui vaut 4 nominations aux Oscars. Mais il ne décrochera sa première statuette qu’en 1936, avec l’univers désolé de l’Irlande qu’il dépeint dans Le Mouchard. En tournant La Chevauchée Fantastique, il popularise John Wayne, et récolte 7 nominations aux Oscars en 1939. A partir de là, il affiche sa préférence pour le western, avec des films comme Vers Sa Destinée, Sur La Piste Des Mohawks, son premier film en couleur sorti la même année, avec Henry Fonda, que l’on retrouve en 1941 dans Les Raisins De La Colère, où sa prestation lui vaudra l’Oscar du meilleur acteur. L’année suivante Qu'Elle était Verte Ma Vallée ne rafle pas moins de cinq statuettes.

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Pendant la Seconde Guerre Mondiale, John Ford affiche ses positions anti-nazies, et s’engage en réalisant une série de documents sur les différentes batailles livrées par les Américains. Les documentaires sur l’attaque de Pearl Harbor et la bataille de Midway ont reçu chacun un Oscar. Après la guerre, il reprend les westerns, avec succès, puisque L'Homme Tranquille lui permet de décrocher son quatrième Oscar du meilleur réalisateur en 1952. Après quelques westerns engagés, notamment Le Sergent Noir en 1960, et Les Cheyennes en 1964, il soutient l’armée, cette fois en guerre contre le Vietnam. En 1973, rongé par les problèmes d’alcool et la maladie, il meurt, ruiné, des suites d’un cancer de l’estomac.

L'importance de l'œuvre de John Ford a été brillamment analysée par Patrick Brion et Gilles Deleuze. L'un et l'autre relèvent chez John Ford des thématiques et des motifs visuels qui en font un cinéaste à la fois épique et romanesque.

Pour Patrick Brion, l'œuvre de John Ford est une œuvre immense, une œuvre de 150 films qui recouvre presque cinquante ans - de 1917 à 1966 - de production. Les premiers films de John Ford appartiennent à l'époque où les grands studios commencent à s'ériger, le dernier film d'action, Frontière chinoise est tourné au moment où ces studios hollywoodien ne sont plus artistiquement que l'ombre de ce qu'ils avaient été.

De tous les grands cinéastes, John Ford a été celui dont l'œuvre a subi le plus durement les destructions et l'incurie des grands studios. Il n'existe en effet plus que trois des cinquante premiers films réalisés par Ford. L'erreur serait certainement de se rassurer en n'y voyant que de mineures œuvres de jeunesse. Straight Shooting, son sixième film et le premier à avoir survécu, se révèle déjà un film surprenant par ses idées de mise en scène, déjà d'une grande beauté plastique et d'une facture très moderne.

Aujourd'hui cinquante-quatre films mis en scène par Ford ont totalement disparu et, en dépit des multiples recherches entreprises par les divers organismes de conservation, il est à craindre que ce nombre demeure définitif, nous privant ainsi d'un pan entier de l'œuvre de Ford, de plus d'un tiers de ses films.

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L'œuvre de Ford peut schématiquement être divisée en cinq périodes d'inégale durée. La première va de 1917 à 1921 et comporte notamment quarante et un films tournés pour l'Universal. Durant plusieurs mois, John Ford a travaillé dans l'ombre de son frère Francis.

La seconde recouvre la carrière de John Ford de 1922 à 1931. Ford va passer sans le moindre problème du muet au parlant et les films qu'il tournera durant cette période le seront pour la Fox. A l'Universal, Ford n'avait pratiquement tourné que des westerns. A la Fox au contraire, Ford va aller d'un genre à l'autre.

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A partir de 1931 et jusqu'à la guerre, Ford va tourner pour la quasi totalité des grandes compagnies hollywoodiennes de l'Universal à la Metro-Glodwyn-Mayer, de la RKO à la 20th Century Fox et à la Columbia. Il dirige dès lors les comédiens les plus connus, Wallace Berry, Ronald Colman, Edward G. Robinson, Katherine Hepburn, Henry Fonda, Claudette Colbert ainsi que les siens : Wayne et McLaglen. Le "cinéaste à tout faire" de la Fox des années 22-31 devient un réalisateur exigeant et volontiers intraitable, un homme que l'on respecte. Au lieu de se couvrir en filmant selon différents angles ou d'accumuler de multiples prises, Ford s'arrange au contraire pour effectuer le minimum de prises. Il sait dès lors que le film ne peut lui échapper au montage :

"Les producteurs, dit-il, ne connaissent rien à la fabrication des films. Et c'est pour ça que je tourne mes films de façon telle qu'ils ne puissent être montés que d'une façon. Ils entrent dans la salle de montage et disent ; " Bon, collons un gros plan ici. " Mais il n'y en a pas. Je n'en ai pas tourné. " (Positif n°64/65, rentrée 1964).

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De tous les grands cinéastes, Ford est l'un de ceux dont le ratio de tournage (prises tournées par plan) est le plus bas : 2,5. Ce qui représente, lorsque l'on connaît les multiples problèmes inhérents à un tournage (problème de son, erreur d'acteur, etc.) un véritable exploit. Il avait d'ailleurs coutume de dire aux monteurs après avoir terminé le tournage de certains films "Ne travaillez surtout pas, vous abîmeriez mon œuvre" (Témoignage sur John Ford " de Robert Parrish, Présence du cinéma n°21, mars 1965)

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La quatrième partie de l'œuvre de Ford est celle couvrant la seconde guerre mondiale. Certaines des missions secrètes accomplies par Ford le sont restées, ce qui est le propre des missions secrètes. Mais Ford s'est trouvé à Midway en juin 1942, à Bône et à Alger quelque mois plus tard, au Brésil, aux Indes et en chine en 1943, en Normandie en 1944, en Yougoslavie auprès des partisans qui luttaient contre les Allemands, à Ramagen avec l'armée de Patton en 1945. Il s'agit là de théâtres d'opérations militaires importantes et dangereuses -Ford y a d'ailleurs été blessé- réservées à ceux qui peuvent être utiles.

La cinquième et dernière partie de son œuvre se développe sur 21 ans : de 1945 à 1966. Ford y est immédiatement au sommet de son art. Ford revisite l'Ouest américain avec son cycle de la cavalerie (Le massacre de fort Apache, La Charge héroïque, Rio Grande) et porte un regard de plus en plus amer sur la conquête de l'Ouest et les guerres indiennes. Le manichéisme parfois propre aux westerns d'antan laisse place à La prisonnière du désert, admirable réflexion sur la violence, le racisme et la folie des guerres et aux Cheyennes qui rappelle la tragédie vécue par la nation indienne, trahie par le gouvernement américain, spoliée affamée et décimée. Plus que jamais Ford est sensible à la vieillesse, à la mort et à la survie.

Le massacre de Fort Apache (1948)

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Le lieutenant-colonel Owen Thursday est envoyé de l'Est pour prendre le commandement de Fort Apache, dans le désert de l'Arizona. Pour lui, c'est l'occasion inespérée de retrouver son grade de général. Au fort, les vétérans, endurcis par leurs campagnes contre les Apaches, se ressentent de son évident mépris à leur égard et de son ignorance totale des tactiques de guerre indiennes.

Une idylle s'ébauche rapidement entre la fille du colonel et le lieutenant O'Rourke. Thursday n'aime guère ce lieutenant sorti du rang. Son goût d'une discipline stricte et rigide ne le fait guère aimer de ses hommes.

L'ambition du colonel voit enfin l'occasion qu'il attendait : Cochise, chef des Apaches, a quitté sa réserve et conduit sa tribu vers le territoire mexicain. Le pays tout entier suit cet événement. S'il le ramène dans sa réserve, la renommée du colonel sera établie. Il envoie le capitaine Kirby York et le sergent Beaufort parlementer avec Cochise.

Mais Thursday ne tient pas sa parole et attaque. Cochise, brillant stratège, anéantit ses troupes. Le capitaine York retourne à Fort Apache, mais en souvenir de ses camarades morts et pour l'honneur de l'armée, il “couvrira” l'erreur du colonel et lui attribuera une conduite héroïque.

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Fort Apache inaugure ce que l'on appelle le "cycle de la cavalerie", qui se poursuivra avec She wore a yellow Ribbon puis Rio Grande, les trois films étant interprétés par John Wayne.

Une communauté organique

Ford oppose ici deux types de militaires. D'un coté le lieutenant-colonel Thusrday, qui souffre de n'être plus général, un homme autoritaire qui refuse d'écouter ses officiers mieux avisés que lui et méprise ses adversaires indiens qu'il considère comme des sauvages. De l'autre le capitaine York, officier vétéran des guerres indiennes, qui sait lire les signes et connaît parfaitement les tactiques des Apaches. C'est aussi un homme qui tient à faire respecter la parole donnée. Il représente la tradition militaire fordienne d'intelligence, de souplesse et de respect de l'ennemi.

Ford a toujours une attitude assez sceptique envers les officiers supérieurs. Il fait de l'expression " formation de West Point " une plaisanterie suggérant une attitude étroite, à cheval sur le règlement qui ne peut comprendre les situations complexes auxquelles les soldats ont à faire face au combat.

Le caractère irlandais de la cavalerie de Ford est un signe de l'égalitarisme qu'elle parvient à maintenir malgré la rigidité du système de castes militaires. Le traditionnel respect irlandais pour le foyer, la famille et la vie de clan se retrouve dans le fort avec une cohésion souvent absente des grandes villes américaines. Pour Ford, il ne doit pas y avoir de conflit entre le grade militaire et les valeurs humaines fondamentales de respect et de civilité. C'est ce conflit que crée Thursday en s'opposant en vain à l'amour naissant entre sa fille et le lieutenant O'Rourke : "la barrière entre votre classe et la mienne"..."on dirait qu'il y a des O'Rourke partout ici."

Dans les films de cavalerie, la fonction de l'humour visuel et verbal est de parodier l'intrigue principale, de dégonfler le sérieux pompeux des personnages et de donner dans ces séquences autant d'importance aux sans grade qu'aux chefs. Les sergents irlandais de Fort apache en particulier le falstaffien Mulcahy interprété par Victor McLaglen tournent en ridicule la forme des rituels militaires tout en donnant à l'armée sa véritable humanité, exprimée avec une sagesse et une émotion authentique.

York est un fervent adversaire de la ligne officielle. Pourtant jamais il ne désobéit à un ordre. Il est le rebelle obéissant. Malgré toutes les preuves du contraire, le capitaine continue de faire confiance au système auquel il appartient. Il met en doute mais ne défie pas.

Quand York prend congé des journalistes pour mener ses troupes dans une autre campagne, il prend dans ses bras le petit-fils de Thursday, appelant le bambin, "le meilleur homme du régiment". Michael Thursday York O'Rourke est l'incarnation vivante de la mémoire de la tradition et de l'avenir comme les enfants à qui l'on donne le nom des personnages dans Trois sublimes canailles ou Le fils du désert. L'enfant est gardé par les deux femmes traduisant, comme toujours chez Ford, leur influence civilisatrice sur la communauté.

Il est difficile de ne pas être ému par la fin du film qui voit le capitaine York évoquer ses camarades disparus alors même que ceux-ci apparaissent en surimpression.

Face aux indiens

Face à eux, Cochise et ses guerriers ne sont pas simplement comme dans La Chevauchée fantastique ou Sur la piste des Mohawks, des ennemis irréductibles s'opposant à la marche des pionniers mais, au contraire, des hommes dignes et valeureux, susceptibles de négocier la paix mais régulièrement trahis par les agents indiens (Silas Meacham) ou par des officiers arrogants et racistes (le colonel Thursday).

Ceux qui ont accusé John Ford d'avoir eu jusqu'aux Cheyennes la même vision réductrice de la nation indienne auraient dû, sans attendre La prisonnière du désert, voir à quel point Fort Apache est à ce titre un film novateur -La flèche brisée de Delmer Daves et La porte du diable d'Anthony Mann l'étant encore plus quelques mois plus tard.

La mort de Thursday et de ses hommes, balayés par les Apaches, a toujours incité, non sans raison, à comparer Thursday à Custer dont l'expédition imprudente en territoire Sioux en 1876 eut pour résultat le massacre de son bataillon de la 7ème de Cavalerie à Little Big Horn mais dont la mort héroïque aux côtés de ses hommes a contribué à faire un héros de légende.

Une fin qui reste à interpréter

La fin de Fort apache annonce par ailleurs celle de L'homme qui tua Liberty Valance avec une acceptation de l'image falsifiée de l'héroïsme de l'Ouest : recevant les journalistes, le capitaine York exalte la mémoire de Thursday.

Il n'est pourtant pas certain comme le dit Lourcelles que, face aux journalistes, il ne fasse pas la moindre réserve sur l'opération militaire du colonel qu'il avait lui-même jugé à l'époque suicidaire. Face aux journalistes qui écorchent les noms autres que Thursday et confondent Geronimo et Cochise, York couvre l'erreur de Thursday mais n'en pense pas moins.

Joseph McBride remarque que quand York prend congé des journalistes pour mener ses troupes dans une autre campagne, il se coiffe alors du même type de calot très ancien qu'affectionnait Thursday et ne porte plus le chapeau mou que Thursday voyait comme l'expression d'un individualisme fantaisiste. Un geste de soumission tragique de York à la gloriole de Thursday et, à travers ce rebelle obéissant, une soumission à la cavalerie elle-même. Montrant la troupe quittant le fort, Ford reprend exactement les mêmes cadrages qu'il avait utilisés pour montrer Thursday conduisant ses hommes au massacre ; et la bande sonore reprend le même thème annonciateur du désastre : The Girl I left behind me.

Pour Joseph McBride, qui reprend les propos du cinéaste Jean-Marie Straub, le geste de York est la preuve que "Ford est le plus brechtien des cinéastes parce qu'il fait réfléchir les gens en faisant collaborer le public au film ".

La charge héroïque (1949)

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1876. Au lendemain de la défaite subie à Little Big Horn par le général Custer, les tribus indiennes, fortes de leur victoire, se sont regroupées multipliant les accrochages autour des bastions avancés de l'armée fédérale. Fort Starke abrite ainsi une garnison de cavalerie au bout du monde. 

Le capitaine Nathan Brittles vient d'y atteindre l'âge de la retraite. Mais avec cette dernière, une ultime mission l'attend. Il doit escorter jusqu'en lieu sûr madame Allshard, la femme du commandant du fort, et sa nièce Olivia, afin que toutes deux gagnent une région moins dangereuse. Pour cela, Brittles est accompagné de Cohill et de Pennell, ses lieutenants, qui n'ont d'yeux que pour la belle Olivia.

En choisissant la sécurité des femmes, Nathan va perdre sur tous les terrains. Pour ne pas affronter les Indiens, il a voulu faire un long détour, et ceux-ci vont l'attaquer par surprise. Quand il arrive au relais de diligence, il a pris une demi-journée de retard, il a manqué le rendez-vous avec la diligence mais aussi la relève d'un poste avancé. Celui-ci a subit l'assaut des Cheyenne. Il n'y a plus qu'à constater le désastre, enterrer les morts, recueillir deux enfants orphelins et soigner sous un violent orage un soldat blessé.

L'unique solution est de ramener les deux femmes au fort. Le soir à l'écart du camp, le lieutenant Cohill tente de faire la paix avec Olivia : "Un soldat ne doit jamais s'excuser c'est un signe de faiblesse" lui a appris le capitaine. Pourtant il s'excuse et elle pardonne. Pennell, le rival, les surprend, le défie et le contraint à se battre. Nathan survient pour les rappeler à l'ordre. Les Indiens sont tout proches et il expédie l'imprudente demoiselle au camp. Seul maintenant avec les deux hommes, il surveille les environs, découvre un surprenant rendez-vous entre le trafiquant d'armes Rynders et un jeune chef indien. Rynders, méprisant, sûr de lui, fait du chantage pour augmenter les prix. Le chef indien excédé mais impassible, lui décoche une flèche en plein cœur. Rynders s'effondre. Ses hommes tentent de fuir mais sont massacrés sous le regard impuissant et écoeurés des trois officiers.

Le lendemain, Cohill est chargé de constituer une arrière-garde afin de freiner l'arrivée des Indiens. Consciente du danger que court le lieutenant, Olivia lui avoue son amour.

Nathan et sa troupe rentrent à Fort-Starke. Nathan reconnaît l'échec de sa dernière mission, mais il a encore le temps d'une dernière tentative. A l'aube, il quitte le fort sans arme et en civil accompagné d'un clairon. Il essaie de négocier une trêve avec "Poney qui marche" mais celui-ci n'a plus de pouvoir. Celui-ci reste entre les mains du jeune chef indien qui a ramené les armes, bien décidé à en découdre. Nathan rejoint son camp sur ce nouveau constat d'échec.

Peu avant minuit, alors qu'il est donc encore en fonction, il sonne la charge (celle qui a donné le titre français au film) et lance la cavalerie à travers le campement des indiens. Dans une cavalcade au grand galop, ses troupes tirant en l'air font fuir les chevaux indiens de tous cotés rendant impossible avant longtemps toute riposte cheyenne.

Nathan à l'aube est déjà loin, chevauchant seul vers quelque improbable retraite. Un coursier le rejoint, lui annonce sa promotion au grade de colonel. Un long et majestueux travelling introduit Nathan en habit de poussière qui traverse la salle où une fête a été préparée en son honneur. Il remercie et se retire au cimetière où, cette fois, Olivia ne viendra pas interrompre le monologue devant la stèle de son épouse. Olivia ouvre le bal avec le lieutenant Cohill.

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La charge héroïque est le deuxième volet de la trilogie de John Ford sur la cavalerie. Il commence où s'achevait Le massacre de Fort Apache (1948), transposition de la défaite subie à Little Big Horn en 1876 par le général Custer. Le cycle de la cavalerie s'achévera avec Rio Gande (1950).

"Autour du cou, elle portait un ruban jaune… ". La vieille chanson populaire, She wore a yellow ribbon donne son titre au film, devenu en version française La charge héroïque (référence à la charge finale parmi les chevaux).

Comme le juge Priest du Soleil brille pour tout le monde, comme le jeune Lincoln deVers sa destinée, le capitaine Nathan Brittles a perdu la femme aimée. Il a aussi perdu ses deux filles comme l'indiquent les deux tombes entourant celles de leur mère, disposition qui était déjà annoncée par les trois photos sur une étagère dans la chambre de Nathan.

La scène du cimetière est celle où Ford exprime le mieux tout à la fois la nostalgie de la jeunesse perdue et la transmission des valeurs d'une génération à l'autre, la permanence du dialogue entre les vivants et les mort.

A la nuit tombante, après s'être recueilli sur le sort de Custer et de ses hommes dont la mort vient de lui être annoncée par lettre, il vient parler à sa femme, enterrée au cimetière. Il confie ses inquiétudes à la disparue : que sera sa retraite ? Réussira-til à accomplir sa dernière mission, conduire la femme du commandant et sa nièce Olivia au relais où elles prendront la diligence ? Il arrose les fleurs de la tombe. Raccord sur la stèle où nous voyons une ombre de femme grandir. Un rapide gros plan fait apparaître la jeune et jolie Olivia, venue offrir des cyclamens pour la défunte. Une plongée sur Nathan le montre se détournant de la morte vers Olivia. Celle-ci après avoir échangé quelques mots avec Nathan le quitte. Sortant par la gauche du plan, elle laisse un grand vide que Nathan ressent lorsqu'il s'adresse à nouveau à la défunte à gauche. "C'est une gentille enfant. Quand je la vois, je pense à toi."

Bibliographie : Jean Collet : John Ford, la violence et la loi, 2004

Rio Grande (1950)

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Le colonel Yorke voit arriver parmi les nouvelles recrues de la garnison son propre fils Jeff qui a échoué à West Point. Yorke est séparé de sa femme Kathleen depuis le jour où, au cours de la guerre de Sécession, il a été obligé de mettre le feu à la plantation et à la maison familiale de Kathleen. Celle-ci arrive à son tour dans la garnison. Elle voudrait que Yorke renvoie son fils.

Le général Sheridan donne à Yorke l'ordre, non officiel, de franchir le Rio Grande et d'anéantir les Apaches sans se préoccuper des souhaits de Washington. Les femmes et les enfants sont envoyés à Fort Bliss mais la colonne est attaquée par les Indiens qui font prisonniers les enfants. Tyree, Jeff et Boone, trois jeunes cavaliers, rejoignent les enfants qui sont retenus dans l'église. Yorke donne enfin l'ordre de charger à ses hommes. Il est blessé au cours de l'attaque mais les enfants sont sauvés. Kathleen restera auprès de son mari.

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Patrick Brion : John Ford : " Une fois admis que Rio Grande est le moins important des trois films composant le "cycle de la cavalerie", il faut aussi constater que c'est avec beaucoup de sensibilité que John Ford décrit la vie d'un fort et les rapports entre une femme et un homme qui vivent séparés depuis une quinzaine d'années et se retrouvent à nouveau l'un en face de l'autre.

La première scène montre les femmes des soldats et des officiers du fort attendant avec crainte le retour de ceux qui sont partis en mission, avec son lot de blessés et de morts. Cette très belle scène a pour pendant celle où, à la fin du film Kathleen attend au milieu des autres femmes le retour des militaires et découvre avec bonheur que Yorke est encore en vie quoique blessé.

La tendresse de Ford est évidente lorsqu'il filme en gros plan Maureen O'Hara - il la dirige ici pour la première fois - alors qu'elle écoute une boîte à musique qu'elle a trouvée dans la cantine de Yorke ou lorsqu'elle dit à son fils Jeff avec douleur : "ce qui fait la grandeur du soldat est odieux pour moi". On n'oubliera pas non plus le moment où Kathleen porte un toast - "A mon unique rivale, la cavalerie des Etats-Unis- ni la superbe séquence dans laquelle les Sons of the Pionners chantent "I'll take you home again Kathleen" devant le colonel York et sa femme.

La fin du film voit le couple réconcilié et réuni. Kathleen fait délicatement rouler son ombrelle sur son épaule en suivant en mouvement la musique militaire qui retentit alors que les cavaliers défilent.

Source : Patrick Brion : John Ford

La prisonnière du désert (1956)

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Texas 1868. Plusieurs années après la fin de la guerre civile, Ethan Edwards revient dans la famille de son frère, Aaron, marié à Martha. Le lendemain de son arrivée, Clayton, qui cumule les fonctions de capitaine des Texas Rangers et de révérend, emmène Ethan et le fils adoptif d'Aaron, Martin Pawley, qui a un peu de sang Cherokee dans les veines, à la chasse aux voleurs de bétail. Ceux-ci, probablement des Comanches, ont dépouillé le fermier Lars Jorgensen. A quelques kilomètres du village, Ethan et ses compagnons comprennent que les Indiens les ont volontairement éloignés afin de se livrer au pillage des fermes isolées. Quand ils arrivent à la maison, Ethan et Martin trouvent les cadavres d'Aaron et de Martha, laquelle a été violée. Leurs deux filles, la jeune Lucy et la petite Debbie, ont sans doute été enlevées. La patrouille de Clayton repousse, en faisant beaucoup de victimes, une charge des indiens sur le fleuve. Ethan annonce sa décision de partir à la recherche de Lucy et de Debbie. Il préférerait rester seul, mais Martin et Brad Jorgensen, fiancé à Lucy, tiennent à l'accompagner. Dans un canyon, Ethan retrouve le cadavre de Lucy. Fou de douleur, Brad s'élance en tirant sur le camp indien ; il est aussitôt abattu.

La neige a commencé de tomber, après de longues et vaines recherches, Ethan et Martin reviennent à la maison de Lars Jorgensen à qui Ethan avait appris, il y a un an, par une lettre, la mort de son fils Brad. Laurie Jorgensen est amoureuse de Martin qu'elle connaît depuis l'enfance. Elle regrette amèrement que Martin ne soit pas plus démonstratif avec elle. A l'aube, Ethan est déjà reparti sans prévenir personne. Il aurait souhaité que Martin reste travailler avec les Jorgensen, mais Martin préfère partir sur ses traces. Furieuse de sa décision, Laurie lui a quand même donné son meilleur cheval.

Ethan et Martin se retrouvent au bar de Futterman, lequel détient des renseignements sur Debbie. Elle serait avec le chef indien Scar.

Ils retrouveront finalement Debbie au Nouveau-Mexique : mais elle est devenue une véritable Indienne, la femme de Scar. Ethan veut d'abord la tuer, mais elle est sauvée par Martin. Pour l'empêcher de recommencer, il lui révèle que sa mère avait été scalpée par Le Balafré. Martin tente tout de même de la délivrer avant la charge de cavalerie. Ethan pénètre dans la tente du Balafré et le scalp refaisant lui-même le geste qu'il reproche aux indiens. Alors qu'il va exécuter Debbie, il la prend dans ses bras et la reconduit chez les Jorgensen. Il reprend la route, seul.

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La prisonnière du désert s'inscrit dans la lignée expressionniste des films de Ford à la fois par le jeu des acteurs (regards d'Ethan, geste d'accueil de la belle-sœur) par un emploi tranché de la couleur notamment pendant les attaques de nuit (à l'opposée des teintes plus douces de She wore a yellow rubban) et surtout par l'emploi de contrastes violents.

Les premiers plans mettent en effet en place un contraste très marqué. Nous sommes, spectateurs, à l'intérieur de la maison, dans le noir. Une porte s'ouvre et un étranger arrive. Le contraste lumineux est tellement fort qu'on ne peut pas ne pas l'avoir remarqué. Ce contraste entre un milieu noir protecteur et un milieu lumineux dangereux sera rappelé à la fin du film avec l'ombre protectrice de la grotte vers laquelle Debbie court se réfugier. La grotte est alors une sorte de ventre maternel, un lieu de protection pour Debbie, terrorisée.

La protection est parfois insuffisante. Après que la famille ait été massacrée, Ethan pénètre dans la maison, on reste alors dans le noir avec lui. L'ombre n'est plus protectrice, elle est le lieu de l'horreur.

La prisonnière du désert décrit le trajet d'un héros de tragédie, aigri par la guerre de sécession perdue, confronté au mal et dont les valeurs sont trop archaïques pour s'intégrer dans la société en train de se construire où les valeurs changent et s'entremêlent. Venu cherché protection, il s'en ira solitaire.

L'arrivée de Ethan, cadré entre deux pics de Monument Valley, le pose en héros de conquête. Mais la conquête est, si l'on peut dire, derrière lui. Ce qu'il cherche maintenant c'est à entrer dans ce qui reste pour lui de sacré, la famille.

Le passage d'un monde à l'autre ne va pas de soi et Ford marque symboliquement les frontières entre les deux. Et ce, dès le générique puisque le mur de briques sur lequel il défile n'est rien d'autre que celui de la maison de son frère Aaron. La barrière de bois sur laquelle repose un vêtement devant la maison marque aussi une frontière. Pour que l'entrée dans la maison relève du sacré il faut une séparation : le sacré, l'intérieur du temple, s'oppose au (pro)fanum, l'entrée du temple. C'est Martha qui accomplit le rite : elle accueille Ethan en reculant, exécutant un mouvement extrêmement cérémonial renforcé par le repli en ordre de toute la famille derrière eux. Cette mise en scène peut contenter symboliquement Ethan. Cependant, dès la scène suivante, les signes de son exclusion de la famille et du social sont patents. Pour s'intégrer il ne peut offrir que les signes dérisoires d'une gloire passée : son sabre pour son neveu, une médaille pour sa nièce Debbie et des pièces yankee pour payer sa pension.(1)

Il accomplit pourtant ce premier soir, un geste décisif. Se trompant sur l'âge de Lucy qu'il a connu toute petite, il commet une erreur sur l'identité de l'enfant qu'il prend dans ses bras et c'est Debbie qu'il soulève au-dessus de lui. Or lorsque, après dix ans de traque et être descendu au plus profond de la vengeance (le scalp de l'Indien), il remontra pourtant (course après Debbie) vers l'élan salvateur ("let's go Debbie") c'est grâce à ce même geste. En soulevant à nouveau Debbie au-dessus de lui, il renonce à abattre l'enfant souillée (thématique présente dès l'ombre de Debbie avec sa poupée sur la tombe). Ce revirement est d'autant plus fort qu'il n'est absolument pas préparé. Seul l'écho inconscient de son geste dix plus tôt l'amène probablement à cet attendrissement qui touche à la grâce. Ethan assume à nouveau sa filiation avec Debbie comme lorsqu'il l'avait élevée au-dessus de lui. (2)

L'écho du passé qui fonctionne ici pour empêcher Ethan de commettre l'irréparable ne lui permettra pourtant pas de s'intégrer. Ramenant Debbie chez les Jorgensen, Ethan effectue un pas de côté pour que toute la famille rentre à l'abris, la caméra recule dans la maison. Délivré de sa crispation vengeresse, Ethan n'entre pourtant pas dans la maison des Jorgensen qui verra bientôt l'union de Martin et Laurie. Son éloignement de la maison vu dans l'embrasure de la porte est le symétrique de son espoir d'intégration manifesté au début du film lorsque l'ensemble de la famille Edwards s'était déployé sur le seuil et où Martha l'avait fait pénétrer dans la demeure familiale. Or Martha n'est plus là pour accomplir ce cérémonial. Sans famille dans laquelle il se reconnaisse vraiment, probablement condamné pour avoir mis la communauté en danger (mort d'un fils, ronde de bal et mariage brisés), il est de nouveau condamné à l'errance. Ford utilise le même cadrage et le même contraste violent qu'au début du film. Mais l'éloignement des deux plans presque identiques dans le montage ne sert plus à indiquer l'identique mais la différence. La grotte sacrée de la famille n'est plus pour Ethan et il s'en retourne à la solitude et de l'aventure. (3)

Et c'est l'ensemble du film qui nous avait préparés à cette impossible réconciliation qui vient trop tard. L'absence de Martha pour faire la transition est d'autant plus douloureuse que, sans que cela soit évident pour tout le monde, on comprend qu'autrefois quelque chose c'est passé entre Ethan et elle. Pour preuve voir comment Martha caresse tendrement la capote militaire d'Ethan sous les yeux pudiques de Clayton.

Autre figure d'étranger, Martin Pawley ressemblait par bien des côtés à Ethan. C'est presque son fils adoptif puisqu'il doit la vie à Ethan qui l'a recueilli après le massacre de sa famille pour le confier à Aaron et Martha qui l'ont élevé comme leur fils. Mais parce qu'il porte un huitième de sang indien et qu'il est visiblement métissé, Ethan l'a rejeté. Comme Ethan, lui aussi devra sortir de la maison le premier soir et méditer seul sur le seuil de la porte. Pourtant et justement parce qu'il est métissé, il est le seul à pouvoir faire le lien entre Ethan et les Indiens (il "épouse" une squaw) entre Ethan et Debbie (il lui sauve la vie alors qu'Ethan s'apprêtait à vider son chargeur sur elle lors de leur première rencontre car, pour Ethan, en ayant couché avec un indien, elle n'est plus humaine. Promise à la mort par son propre oncle paternel qui préfère la tuer pour lui éviter des souffrances supplémentaires, Martin accompagne Ethan durant ces dix années pour l'empêcher de tuer Debbie lorsqu'il la retrouvera) et entre Debbie et la communauté blanche (après tant d'années, personne ne souhaite plus le retour de Debbie et préfère l'oublier).

Même avec l'appui de Martin, Ethan reste sourd à son environnement. Enfermé dans sa vengeance, il ne respecte pas les coutumes mortuaires des indiens et tire dans les yeux du cadavre pour l'empêcher de rejoindre son paradis. (4)

Ethan ne se régénère pas même au changement de saison : au cœur de l'hiver, il affirme qu'il poursuivra toujours sa quête.

Jean-Luc Lacuve le 01/10/2005 (Merci à Jean Douchet et Carole Desbarats qui ont relevé déjà depuis longtemps les éléments de mise en scène dont il est question ici.)

Notes :

1- les pièces, toutes neuves, ne sont pas marquées. John Ford a expliqué dans ses entretiens avec Bogdanovich que Ethan avait rejoint les troupes de Maximilien au Mexique où il a dû servir comme mercenaire.

2-Ce geste est commun à beaucoup de cultures qui s'inclinent ainsi devant l'avenir en élevant au-dessus d'eux ses représentants. C'est aussi un geste de respect envers la poursuite de la vie que l'on trouve par exemple chez Pialat dans Sous le soleil de Satan (1987).

3-Ethan reste à l'extérieur et repart avec une démarche difficile exprimant peut-être sa souffrance de devoir repartir seul. Bogdanovich a révélé que la démarche mal assurée de Wayne était due à une soirée de beuverie la veille du tournage. Mais l'interprétation, un rien délirante peut-être, du retour douloureux à la solitude est plus intéressante.

4-George Didi-Huberman dans L'image malgré tout (2004) signale que lorsque l'on interdit le rituel de l'autre alors qu'il est supposé ne rien signifier rien pour nous, c'est que l'on est, en même temps, fasciné par ce rituel ; ainsi des nazis interdisant la messe juive dans les camps d'extermination.

John Ford a réalisé totalement ou partiellement neuf westerns dans Monument valley : Stagecoach (1939), My darling Clementine (1946) Fort Apache (1948), She wore a yellow ribbon (1949), The Sarchers (1956), Sergeant Rutlege (1960) et Cheyenne Automn (1964). Wagon master et Rio grande, tous deux de 1950 l'auraient été également. Toutefois les lieux que montrent ces films ne se retrouvent pas dans les sept autres .

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source : Jean-Louis Leutrat et Susanne Liandrat-Guigues dans "John Ford", ed. cahiers du Cinéma, 1990

Ford cinéaste épique

Gilles Deleuze détecte une structure cosmique ou épique dans la majeure partie des westerns de Ford. Le héros devient égal au milieu par l'intermédiaire de la communauté, il ne le modifie pas mais en rétablit l'ordre cyclique. Le héros en tant que représentant de la collectivité, devient capable d'une action qui l'égale au milieu, et en rétablit l'ordre accidentellement et périodiquement compromis : il faut les médiations de la communauté et du pays pour constituer un chef et rendre un individu capable d'une si grande action. Tel est le rôle chez Ford, de ces moments collectifs intenses (mariage, fête, danse et chanson), de la présence constante des paysages grandioses et de l'immanence du ciel. Le mouvement est réel chez Ford, mais, au lieu de se faire de partie à partie, ou bien par rapport à un tout dont il traduirait le changement, se fait dans un espace global dont il exprime la respiration. Le dehors englobe le dedans, tous deux communiquent, et l'on avance en passant de l'un à l'autre, dans les deux sens, suivant les images de La chevauchée fantastique où l'intérieur de la diligence alterne avec la diligence vue de l'extérieur.

On peut aller d'un point connu à un point inconnu, terre promise comme dans Wagonmaster : l'essentiel reste l'espace global les comprend tous deux et qui se dilate à mesure qu'on avance à grand peine, et se contacte quand on s'arrête et se repose. L'originalité de Ford, c'est que seul l'espace global donne la mesure du mouvement, ou le rythme organique. Aussi est-il le creuset des minorités, c'est à dire ce qui les réunit, ce qui en révèle les correspondances même quand elles ont l'air de s'opposer, ce qui en montre déjà la fusion pour la naissance d'une nation : tels les trois groupes de persécutés qui se rencontrent dans Wagonmaster, les mormons, les comédiens ambulants, les Indiens.

La chevauchée fantastique (1939)

 

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A travers un territoire menacé par les Apaches et leur chef Geronimo, sur le pied de guerre, la diligence conduite par Buck se dirige vers Landsburg. Elle a à son bord : Doc Boone, un médecin alcoolique et philosophe, Peacock, représentant en whisky, bourgeois timoré que Doc surveille de près à cause du précieux contenu de sa mallette d'échantillons de son alcool favori ; Dallas une prostituée que les dames patronnesses de Tonto ont chassée de la ville ; Hatfield, un joueur professionnel natif du Sud ; Lucy Mallory, l'épouse enceinte d'un officier qu'elle va rejoindre ; Gatewood, banquier de Tonto qui s'est enfui avec 50 000 dollars ; enfin le shérif Curly Wilcox, parti à la recherche de Ringo Kid, un hors la loi connu et aimé dans la région. Ringo montera dans la diligence à la sortie de Tonto et sera tout de suite arrêté par Curly. En fait Curly, ancien ami de son père, veut surtout l'empêcher d'aller à Landsburg et de s'y faire tuer. Ringo a en effet l'intention d'abattre les trois frères Plummer pour venger le meurtre de son père et de son frère.

Premier arrêt : Dry Fork. Le détachement militaire qui avait jusque là accompagné la diligence doit maintenant prendre une autre direction. Les occupants de la diligence votent, à l'exception de Buck et de Peacock pour la continuation du voyage, malgré l'absence d'escorte et de protection.

Deuxième arrêt : Apache Welles. Mrs Mallory apprend que son mari a été blessé. Elle s'évanouit. Elle accouchera d'une fille grâce aux bons soins de Doc, préalablement dessoûlé par une abondante quantité de café. C'est Dallas qui s'occupe du bébé. Boone et Dallas, les deux exclus du groupe, ont peu à peu regagné l'estime de leurs compagnons de voyage, notamment sous l'influence de Ringo qui courtise Dallas et la demandera même en mariage.

La diligence repart. Un pont a été brûlé par les Indiens : la diligence traverse la rivière grâce à deux rondins de bois accrochés aux roues. Peacock, à l'intérieur de la diligence est blessé par une flèche. Il survivra à sa blessure. Les Indiens attaquent et poursuivent longuement la diligence. Buck est blessé peu gravement. Hatfield lui est frappé à mort juste au moment où il allait sacrifier sa dernière balle pour éviter le pire à Mrs Mallory. La cavalerie arrive et sauve la mise des survivants. A Landsburg, le banquier est arrêté. Le télégraphe a été réparé plus vite qu'il ne pensait. Ringo demande quelques minutes au shérif qui, devant sa détermination, le laisse aller à la rencontre des Plummer ? Un duel aura lieu dans une rue obscure de la ville, dont il ressortira vivant ayant tué ses adversaires. Le shérif l'invite alors à franchir au plus vite la frontière avec Dallas.

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Equilibre entre d'une part, les scènes d'action, le climat de menaces, de danger mortel qui pèse sur les voyageurs et, d'autre part la description fouillée, drue, laconique de chacun des personnages. Equilibre aussi entre le théâtre et le mouvement, le lieu clos et l'immensité cosmique, l'anecdotique et l'essentiel, l'aventure et le message. Seul le banquier est toujours laissé à l'écart, froid et sans préjugés, il est indifférent aussi bien à la prostituée qu'à la femme enceinte. Seul compte pour lui d'arriver à temps avec sa valise. Il est le seul à ne pas être autour du bébé, jeune coyote (Buck avait confondu son cri avec celui de l'animal).

Dans La chevauché fantastique, premier de ses quatorze westerns parlants, Ford tourne pour la première fois dans la Monument Valley qu'il rendra légendaire. La diligence arrive une première fois en haut d'une colline avec, à l'arrière plan, West Mitten, East Mitten et Merrick Butte. Elle plonge ensuite dans la vallée avec ces trois buttes à l'arrière plan. Une deuxième vue importante de Monument valley est donnée juste avant l'attaque des Indiens.

Humour (?!) fordien :

- Elle était si bonne : je pouvais la battre, elle travaillait tout autant. 
- Ta femme ? 
- Non, ma jument. Trouver une autre femme ça ira mais c'est le cheval que je regrette.

Ford cinéaste romanesque

Mais Gilles Deleuze note que dès le début, on a non seulement des westerns épiques mais des westerns tragiques et romanesques avec des cow-boys déjà nostalgiques, solitaires, vieillissants ou même perdants-nés, des indiens réhabilités. Même chez Ford, le héros ne se contente pas de rétablir l'ordre épisodiquement menacé. L'organisation du film, la représentation organique, n'est pas un cercle mais une spirale où la situation d'arrivée diffère de la situation de départ : SAS'. C'est une forme éthique, plutôt qu'épique. Dans L'homme qui tua Liberty Valance, le bandit est tué et l'ordre rétabli. Mais le cow-boy qui l'a tué laisse croire que c'est le futur sénateur, acceptant ainsi la transformation de la loi qui cesse d'être la loi tacite épique de l'Ouest pour devenir la loi écrite ou romanesque de la civilisation industrielle. De même dans Les deux cavaliers, où cette fois le shérif renonce à son poste et refuse l'évolution de la petite ville.

Gilles Deleuze conclut que dans les westerns épiques comme dans les westerns romanesques, ce qui compte pour Ford c'est que la communauté puisse se faire sur elle-même des illusions : "Je crois au rêve américain" disait Ford à Andrew Sinclair (p. 124). Ce serait la grande différence entre les milieux sains et les milieux pathogènes. Jack London montrait dans Le cabaret de la dernière chance que, finalement, la communauté alcoolique est sans illusion sur elle-même. Loin de faire rêver, "l'alcool refuse de laisser rêver le rêveur ". Il agit comme une raison pure qui nous convainc que la vie est une mascarade, la communauté une jungle, la vie un désespoir (d'où le ricanement de l'alcoolique). On pourrait en dire autant des communautés criminelles. Au contraire une communauté est saine tant que règne une sorte de consensus qui lui permet de se faire des illusions sur elle-même, sur ses motifs, sur ses convoitises, sur ses valeurs et ses idéaux : illusions vitales, illusions réalistes plus vraies que la réalité pure. C'est aussi le point de vue de Ford qui dès Le mouchard montrait la dégradation presque expressionniste d'un traître dénonciateur, en tant qu'il ne pouvait se refaire d'illusion. On ne pourra donc pas reprocher au rêve américain de n'être qu'un rêve : c'est ainsi qu'il se veut. La société change et ne cesse de changer mais les changements se font dans un espace global qui les couvre et les bénit d'une saine illusion comme continuité de la nation.

L'homme qui tua Liberty Valance (1962)

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1910. Ransom Stoddard et sa femme sont venus assister à l'enterrement de Tom Doniphon. Stoddard, devenu un homme politique éminent, raconte à un jeune journaliste sa jeunesse et son arrivée dans l'Ouest…

Sa diligence est arrêtée par des bandits conduits par un certain Liberty Valance. Révolté, Stoddard est fouetté et humilié par Valance, et jure de faire arrêter Valance. En ville, celui-ci agit en toute impunité, car le shérif n'ose pas intervenir.

Tom Doniphon se prend de sympathie pour Stoddard et lui enseigne la loi de l'Ouest, celle du plus fort. Stoddard reconnaît qu'un colt est un argument convaincant dans ce pays, mais parallèlement, étant avocat, il ne renonce pas à la voie légale. Il organise les habitants de la ville, les laissant voter contre les grands propriétaires de bétail, dont Valance est l'homme de main.

Doniphon propose que Stoddard soit le délégué des habitants, avec le rédacteur en chef du journal, Peabody. Ce dernier est fouetté à mort par Valance. Ulcéré, Stoddard provoque Valance en duel. Contre toute attente, c’est celui-ci qui est tué. Hallie, la fiancée de Tom, choisit finalement Ransom. Tom noie son chagrin dans l'alcool. Il révèle alors à Ransom qu'en fait c'est lui qui a tué Valance : il a tiré en même temps que Ransom !

Récoltant les lauriers de cet exploit, Ransom épousera Hallie et sera trois fois gouverneur de l'Etat avant de devenir sénateur. Doniphon restera dans l'ombre, seul et oublié.

Ransom et Hallie repartent non sans que cette dernière ne dépose un cactus en fleur sur le cercueil de Tom. Ransom déclare vouloir revenir terminer sa vie ici comme avocat. Hallie l'y encourage : "C'était sauvage autrefois aujourd'hui c'est un jardin. Tu n'en es pas fier ?". Mais Jason, le responsable du train, leur fait remarquer qu'il doivent cela à L'homme qui tua Liberty Valance.

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Archétype du western, L'homme qui tua Liberty Valance est aussi une vision désenchantée et crépusculaire de l'Ouest américain. Le directeur duShinborne Star fait remarquer au sénateur Stoddard que "Nous sommes dans l'Ouest ici. Quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende". Il refuse ainsi, in fine, de publier son récit démystificateur. Mais l'on se méprend souvent sur l'attitude de Ford face à cette formule. John Ford, lui, montre la réalité.

Il montre comment se fabrique l'idéologie. Il approfondit ici cette mise en place des justifications imaginaires de la réalité de la fin du Massacre de Fort Apache, où le personnage incarné par John Wayne exalte les vertus de son prédécesseur, pourtant officier vaniteux et incompétent.

C'est sur un crime fondateur que se construit le nouvel ordre de la civilisation : la mort de Liberty Valance qui devient, par un paradoxe uniquement apparent, la légitimation politique de Ransom Stoddard.

Ford ne condamne pas la légende, il se contente d'élargir le champ. Ansi, une première version du duel s'en tient à un champ tronqué : Stoddard tirant sur Liberty Valance et celui-ci s'écroulant. La version réelle la complète en montrant la vraie mort du bandit et le coup de feu simultané de Doniphon. Ce procédé de mise en scène, l'image modifiée, est fréquent chez Ford (La prisonnière du désert, Les deux cavaliers) et prend toujours chez lui une dimension symbolique qui vise à faire sentir la différence entre la situation de départ et celle d'arrivée.

En reprenant le train, Stoddard ne peut s'empêcher de penser à ce qui se serait passé si on avait su quel était le véritable héros responsable de la mort de Liberty Valance : Tom Doniphon aurait sans doute épousé Hallie et serait devenu une figure légendaire du Far-West, alors que lui serait demeuré un petit avocat de province.

Lorsque le sympathique vieux Jason Tully, responsable du train, lui dit que rien n'est trop bon pour "l'homme qui tua Liberty Valance", Stoddard et sa femme semblent écrasés par cette fatalité. Il ne peut même plus allumer sa pipe et le film se termine sur cette scène à la fois tragique, dérisoire et sublime, sur la vision d'un couple marqué par le destin et incapable d'y échapper.

Pour cette méditation sur le mythe et la réalité, l'histoire et la légende, le passage à l'époque moderne, Ford refuse la couleur et tourne entièrement en studio malgré la pression des producteurs. Elargissant le champ de l'espace physique à l'espace mental, il se dirige ainsi vers le minimalisme et le dépouillement qui seront la marque de ses dernières œuvres dont la conclusion sera, trois ans plus tard, Frontière chinoise.

Les deux cavaliers 1961

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Guthrie McCabe, shérif de Tascosa, fait la sieste, tranquillement installé sur la terrasse du saloon de Belle Aragon, lorsqu'un groupe de cavaliers de l'armée, venant de Fort-Grant, entre dans la bourgade. Le lieutenant Jim Gary et le sergent Darius Posey se présentent à Guthrie. Ils sont venus sur l'ordre du commandant Frazer. McCabe est chargé, presque malgré lui, d'aller en compagnie du lieutenant Gary négocier avec les Indiens Comanches la restitution des prisonniers blancs qu'ils ont capturés au cours des dix dernières années.

Les deux hommes s'enfoncent en territoire indien où ils sont vite capturés. Réussissant à faire croire au chef Quanah Parker qu'ils sont venus uniquement pour faire du commerce, ils découvrent que, dans le camp comanche, quatre prisonniers blancs ont survécu. Après de difficiles tractations, ils obtiennent la libération d'un jeune blanc, Running Wolf, qui se croit un authentique Indien, et d'une jeune femme, Elena, qui fut l'épouse d'un officier américain et qui dut accepter de devenir la squaw d'un guerrier comanche.

Le retour des deux hommes, avec Running Wolf et Elena, soulève de graves polémiques. Personne, à l'exception d'une mère esseulée qui "reconnaît" son fils en Running Wolf, ne daigne recevoir dignement les deux nouveaux arrivés dans le monde des blancs. Le jeune guerrier sera victime d'un lynchage à la suite du meurtre de sa "mère". Elena, qui a enduré l'hostilité de tous parce qu'elle a été "souillée" par un Indien, sera emmenée par McCabe, qui l'épousera.

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Comme dans La prisonnière du désert, Les deux cavaliers a pour thème le drame des blancs faits prisonniers par les indiens. Que sont devenues les femmes ? Qu'est-il arrivé aux enfants ? Sont-ils encore des blancs ou totalement des indiens ? Le film retrace donc le voyage d'un officier et d'un shérif tentant de récupérer des captifs blancs auprès des Comanches.

Quelques années plus tôt, le shérif aurait été un homme généreux et accomplissant ce qui lui semblait être son devoir. D'emblée le shérif McCabe faisant sa sieste sous le porche de la prison renvoie à l'image du Wyatt Earp deMy darling Clementine.

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Mais à la générosité de ce dernier font place le cynisme et la cupidité. Ici, le personnage de McCabe, pourtant joué par l'incarnation même de la droiture et de la justice, James Stewart, reconnaît qu'il touche 10 % sur tout ce qui se passe à Tascosa. Et, discutant du problème des prisonniers de Quanah Parker, il évalue à cinq cent dollars le prix de chacun et il se met d'accord avec Henry Wringle pour lui fournir contre mille dollars un prisonnier susceptible d'être le fils de Mrs Wringle afin de calmer définitivement cette dernière et de permettre à son mari de refaire rapidement des affaires. Tout ceci alors que le valeureux lieutenant Jim Gary ne gagne que quatre-vingts dollars.

Mais le cynisme de McCabe n'est pas sa nature profonde. Simple adepte de la real politic, cet ancien aventurier ne fait que s'adapter à l'évolution sociale ; la situation de shérif lui permettant de profiter sans risque du pouvoir économique.

Il est ainsi difficile de suivre Patrick Brion lorsqu'il conclut que Ford atteint ici les limites d'une déromantisation de l'univers du western comme de l'Amérique et du héros fordien. "Tourné en 1956, La prisonnière du désert était un western à la fois lyrique et inquiet. Cinq ans plus tard, Les deux cavaliers est un film tragique et crépusculaire."

Il nous semble tout au contraire que Ford s'est débarrassé de tout idéalisme. C'est ce que ne manqueront pas de souligner ses deux films suivants et dès à présent ce que ressent le commandant de Fort-Grant : "Seul Dieu a le droit de jouer à être Dieu".

Nul amertume pourtant dans ce renoncement, ni même un goût pour la soumission au confort bourgeois présenté par la séduisante et autoritaire Belle Aragon. Plutôt un désir d'ailleurs et un goût pour les cultures exotiques (espagnole, mexicaine et indienne) qui fait de ce film le précurseur de La taverne de l'Irlandais.

A tous ces colons figés dans l'espoir de retrouver ceux qui on disparu et qui iront jusqu'au lynchage, Ford oppose l'humour, très présent dès les première scénettes (le réveil de la ville, la veuve enceinte, les joueurs renvoyés à leur diligence, les ivrognes buvant à leur liberté, l'échange des bières) et le goût du présent. Ainsi ce célèbre plan fixe où McCabe et Jim Gary, assis au bord de la rivière, parlent nonchalamment de leur vie durant trois minutes et quarante-cinq secondes, pimenté par des dialogues nonchalants et brillants :

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- Depuis peu elle m'appelle "Guth", j'ai 'abord cru qu'elle avait quelque chose de coincé entre les dents mais ça venait de plus loin. Elle a parlé mariage. 
- Non ! C'est affreux, mariage ! (...).
- Elle porte un poignard dans la jarretière. 
- Je sais. 
- Comment le sais-tu ? 
- Tu viens de me le dire. (...)
- Elle s'y est prise en me demandant pourquoi je me contentais de 10 % de ses revenus alors qu'elle m'en offrait la moitié. Je touche 10 % de tout à Tascosa.
- Quel escroc !
- Ca fait partie du boulot de marshal. Je ne peux pas vivre avec la paie d'un marshal : 100 dollars par mois. 
- C'est 20 de plus que moi. 
- Je sais mais bon regarde-toi ! Tu te satisfais de peu. Moi, je suis un peu plus exigent.
- Foutaises !

Les motifs visuels

Les thématiques épiques et romanesques de Ford s'incarnent dans des motifs qui lui sont propre. L'espace global, creuset de la nation américaine s'incarne neuf fois dans la Monument valley dans laquelle John Ford a réalisé totalement ou partiellement neuf westerns : La chevauché fantastique (1939), La charge fantastique (1946) Fort Apache (1948), La charge héroïque (1949), La prisonnière du désert (1956), Le sergent noir (1960) et Les Cheyennes (1964). Le convoi des braves et Rio Grande, tous deux de 1950, l'auraient été également. Toutefois les lieux que montrent ces films ne se retrouvent pas dans les sept autres.

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La permanence de l'espace global s'incarne dans la transmission entre adultes et jeunes, dans le dialogue ininterrompu des vivants et des morts. On y retrouve le thème de la tombe de l'être aimé, point de passage entre les vivants et les morts et lieu de recueillement. Deux femmes (1933), Judge Priest (1934), Vers sa destinée (1939), La poursuite infernale (1946) et La charge héroïque (1949) développeront cette idée romantique si chère à Ford.

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On trouve aussi le motif de la porte ouverte entre l'espace intime intérieur et l'ouverture sur les grands espaces associée à l'opposition entre l'amour et la vie sociale d'une part et la liberté de l'homme d'autre part (Straight shooting, La prisonnière du désert). Ford révèle ainsi un sens aigu de la frontière entre vie intérieure, solitude et vie sociale, affrontement que l'on retrouve en mode mineur dans les couples.

Joseph Mc Bride note que Ford a reconnu que Frederic Remington, qui l'avait inspiré pour la première fois en 1918 dans Du sang dans la prairie, était l'influence visuelle principale de Fort Apache. Les très belles peintures de Remington, à la tonalité souvent tragique, ont même inspiré toute la trilogie de la cavalerie, comme les tableaux plus romantiques de Charles M. Russel. Les pittoresques paysages et scènes indiennes de Russel sont imités par Ford dans les magnifiques images d'Indiens en marche de La charge héroïque. Le peintre l'ouest Charles Schreyvogel, un rival de Remington, a aussi laissé sa marque sur le cinéaste. "Mon père gardait un exemplaire de reproductions de Schreyvogel à son chevet, raconte Tat Ford. Il l'étudiait pour imaginer les scènes d'action de ses films (p.607)". Winton C. Hoch remporta un oscar pour sa photographie couleur de La charge héroïque. A cette occasion, il annonça les deux instructions précises de Ford avant le début du tournage ; "Je veux des couleurs à la Remington " et "Je veux qu'un des chefs indiens porte une chemise rouge (p.622)"

Le sergent noir est inspiré d'un tableau de Frederic Remington représentant des soldats noirs de la cavalerie dans l'Ouest. Goldbeck apporta la reproduction du tableau à Bellah avec selon ce dernier "la pensée que personne jusque-là n'avait jamais songé à raconter l'histoire du soldat de couleur et sa contribution à la marche vers l'ouest de l'empire américain. (p.815)". C'est en 1888 que Frederic Remington fit ses premiers croquis de soldats noirs. "Ce sont des hommes charmants avec qui servir, nota le peintre au cours d'une visite en Arizona, alors que les guerres indiennes faisaient rage. On me demande souvent s'ils acceptent de se battre. La réponse est facile. Ils ont combattu très souvent…". Remarquant que l'apparence des soldats noirs démentait les clichés les représentant comme des brutes ou des bouffons, Remington écrivit : "On doit admirer, le physique des soldats noirs : torses robuste, larges épaules, ces hommes font belle figure " (p. 817)."

Patrick Brion note l'importance des digressions chez Ford, voir du mélange des genres, mais il est probable que celles-ci (mariage, fête, danse et chanson) sont les étapes, moments collectifs intenses, nécessaires à ce que Deleuze désigne par les médiations de la communauté et du pays pour constituer un chef et rendre un individu capable d'une grande action.

Gilles Deleuze repère dans deux des westerns romanesques de Ford "un procédé très intéressant, qui est l'image modifiée : une image est montrée deux fois, mais la seconde fois, modifiée ou complétée de manière à faire sentir la différence entre la situation de départ (S) et celle d'arrivée (S'). Dans Liberty Valance, la fin montre la vrai mort du bandit et le cow-boy qui tire, tandis qu'on avait vu précédemment l'image coupée à laquelle s'en tiendra la version officielle (c'est le futur sénateur qui a tué le bandit). Dans Les deux cavaliers, on nous montre la même silhouette de shérif dans la même attitude mais ce n'est plus le même shérif. Il est vrai que entre les deux S et S', il y a beaucoup d'ambiguïté et d'hypocrisie. Le héros de Liberty Valance tient à se laver du crime pour devenir un sénateur respectable, tandis que les journalistes tiennent à lui laisser sa légende, sans laquelle il ne serait rien. Et, comme l'a montré Roy (Pour John Ford, édition du cerf), Les deux cavaliers ont pour sujet la spirale de l'argent qui, dès le début, mine la communauté et en fera qu'agrandir son empire."

Ce motif de l'image modifiée était déjà présent, magnifiquement, dans La prisonnière du désert. D'une part avec l'image de Debbie, qu'Ethan élève au dessus de lui au début du film pour marquer la reconnaissance de sa filiation et à la fin lorsqu'il résout enfin la question du racisme et renonce à la tuer bien que "souillée" par sa vie avec un indien. L'autre image modifiée est celle de l'embrasure de la porte, signe d'espoir d'intégration au début, signe du retour à la vie solitaire à la fin.

Les passages du western épique au western romanesque, de l'affirmation au doute, du célibataire à l'homme marié s'incarnent aussi par le changement de l'acteur principal : des rôles de Henry Fonda (Young Mister Lincoln, Les raisins de la colère, La poursuite infernale, et Le massacre de Fort Apache) à ceux de John Wayne à partir du Massacre de fort apache dans lequel ils s'affrontent jusqu'à She wore a yellow ribbon, L'homme tranquille, La prisonnière du désert, Les cavaliers, L'homme qui tua Liberty Valance.

Pour Patrick Brion, Ford est aussi le cinéaste de la tendresse, de la dignité humaine (confiance en la parole donnée) de la joie de vivre sans grande trace de nostalgie. Pour Serge Daney (John Ford, Cahiers du cinéma, 1990, p. 62), en revanche et assez curieusement :

"Ford serait humaniste par désespoir, comme Mizoguchi. Lorsqu'on a ajouté tout à rien et que la somme reste égal à rien, il ne reste qu'à jouir et à jouer du mince privilège du "pithécantropus erectus" : la station debout, la pose, la tenue. L'homme est ce qui persiste et qui signe, rien de plus. Plutôt le Sternberg dernière manière que Hawks, pourtant grand cinéaste et ami de toujours. Nous sommes loin, en effet de la coquetterie hawksienne d'un quant-à-soi si sobrement exhibé qu'il en devient tonitruant. Ford moins subtil, est plus raffiné."

BIBLIOGRAPHIE :

  • Patrick Brion : John Ford, Editions de la Martinière, 2002.

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  • A la recherche de John Ford : Joseph McBride. Traduit de l'américain (Searching for John Ford, New York, 2001) par Jean-Pierre Coursodon. Editions Actes Sud et Institut Lumière. Novembre 2007. 1 160 pages au format 14,5 x 24. Prix : 30,00 €

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  • John Ford, Cahiers du cinéma 1990, sous la direction de Patrice Rollet et Nicolas Saada. 

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  • Andrew Sinclair, John Ford

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  • Jean Roy, Pour John Ford, édition du cerf

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  • Jean Mitry, John Ford, éditions universitaires

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FILMOGRAPHIE : 117 films, 23 courts-métrages, 10 participations.

Les informations ci-après proviennent du livre John Ford de Patrick Brion. Nous retenons comme longs-métrages les films de 5 bobines au moins ou de plus de 4400 pieds (une bobine du muet mesure 1 000 pieds soit 305 mètres avec un temps de projection d'environ 12 minutes).

Films perdus : 39 long-métrages avec leur nombre de bobines (les courts métrages figurent en italique).

  • 1917 : The tornado (2), The trail of hate (2), The scrapper (2), The soul herder (3), Cheyenne's pal (2), The secret man (5), A marked man (5)
  • 1918 : The phantom riders (5), Wild women (5), Thieves' gold (5), The scarlet drop (5), A woman's fool (6), Three mounted men (6)
  • 1919 : The craving (5), Roped (6), Harry Carey tour promotionel film (2), The fighting brothers (2), A fight for love (6), The rustlers (2), Bare fits (6), Gun law (2), The gun packer (2), Riders of vengeance (6), The last outlaw (2), The outcasts of poker flat (6), The ace of the saddle (6), The rider of the law (5), A gun fightin'gentleman (5), Marked men (5).
  • 1920 : The prince of avenue A (5), The girl in number 29 (5), Hitchin'posts (5)
  • 1921 : The big punch (5) The Freeza out (5), The Wallop (5), Desesperate trails (4 577), Action (4 590), Sure fire (4 481), Jackie (4 943)
  • 1922 : Little mis smiles (4884), silver wings (8 271), Nero (12), The village blacksmith (7540), the face on the barroom floor (5 787), Three jumps ahead (4 584)
  • 1923 : Hoodman Blind (5 434). 1924 : Hearts of oak (5 336). 1925 : Thank you (6 900). 1928 : Napoleon's barber (2 980, premier film parlant de Ford). 1929 Strong boy (1h07)

Participations: 1926 : What price Glory (Raoul Walsh). 1927 : L'heure suprême (Frank Borzage). 1933 : Hot pepper (John Blystone). 1938 : Les aventures de Marco Polo (Archie Mayo). 1943 : Victory in Burma (Irving Asher). 1949 : Pinky (Elia Kazan). 1953 : Hondo (John Farrow). 1960 : The Alamo (John Wayne). 1963 : Le grand McLintock (Andrew V. McLaglen). 1965 : Young Cassidy (Jack Cardiff)

Courts-métrages : 1919 : By indian post western avec Pete Morrison (Jode MacWilliams), Duke R. Lee (Pa Owens), Magda Lane (Peg Owens). (0h20). Une bobine sur deux retrouvée. 1941 : Sex Hygiene (0h30). 1942 : La bataille de Midway (0h18), Topedo squadron (0h08). 1943 : We sail at midnight (0h20). 1955 : The red, white and blue line (0h10), La révélation de l'année (0h29), The Bamboo cross (0h29). 1957 : The Growler story (0h29). 1959 : Korea-Battleground for liberty (0h30). 1976 : Chesty : a tribute to a legend (0h28).

Films muets

 

Films partiellement sonores

Films parlants

Récompenses

Oscar du meilleur réalisateur

John Ford a remporté 4 fois l'Oscar du meilleur réalisateur (record actuel) avec :

Remarque : Il n'a jamais remporté l'Oscar du meilleur réalisateur pour un western, lui qui est pourtant considéré comme le maître du genre.

John Ford rencontre et se lie d'amitié avec un joueur de football de l'université de Californie, Marion Micheal Morisson. Celui-ci change de nom et devient la star de ses films : voici John Wayne !Vive le football !

1240865504.jpgLogique !

Anti-académique, il accorde néanmoins une interview à un étudiant qui, après un long préambule, lui demande : "Comment avez-vous tourné cette scène, monsieur Ford ?" Et Ford répond : "Avec une caméra."

1209633085-john-ford.jpgDocteur Jekyll et mister Hyde !

Homme à plusieurs facettes, le soi-disant méchant John Ford a aussi donné des souvenirs inoubliables et beaucoup d'attentions pour tous les acteurs qu'il a dirigé, et a toujours fait preuve d'une grande générosité.

john-ford-1652678c.jpg126 !

A sa mort, John Ford était l'auteur de 126 longs métrages !

Quatre mots pour le définir :

  1. PUISSANCE. Sous le signe du souffle épique. Quel que soit le scénario, le découpage, la conception de chaque plan, la cadence du montage donnent le sentiment exaltant que l’on est emporté par des tempêtes perverses aux accalmies trompeuses, à la violence fonctionnelle. Les chevauchées, les poursuites, les attaques frontales ne relèvent pas seulement du spectacle en tant que tel mais aussi et surtout d’une savante chorégraphie. Virtuosité pure, je veux dire sans maniérisme aucun.
  1. SANTÉ. Il s’agit plus sûrement de la santé morale dont il habille ses personnages que de la santé physique commune à ses héros, héritage de sa propre vigueur. On peut citer soit la femme énergique jusqu’à l’inconscience interprétée avec humour par Edna May Olivier dans Drums Along the Mohawk, soit ce Victor Marswell auquel Clark Gable prête ses sourires st son charisme dans Mogambo, soit encore presque tous les rôles incarnés par John Wayne, typique héros fordien.
  1. HISTOIRE. Jetant un pont entre son Irlande natale et les USA, Ford bâtit une partie de son œuvre autour des événements basiques qui ont fondé la démocratie, s’élevant ainsi par métaphore contre les préjugés ou l’asservissement. Mais il ne s’arrête pas à la partie apparente de l’iceberg (Lincoln, les grands mouvements sociaux dans The Grapes of Wrath, How Was Green My Valley ou Young Cassidy). Il s’attaque encore plus frontalement, et sans ambiguïté, aux problèmes raciaux qui ont bouleversé l’Amérique, provoqués par l’inévitable mixité de son peuple. (Cheyenne Autumn évidemment ou Sergeant Rutledge mais de façon plus aiguë dans Two Rode Togheter : la scène de lynchage du jeune « Indien » avec, en contrepoint, la boîte à musique de son enfance est certainement un des sommets de la dialectique fordienne.) On le comprend aisément : Ford est un homme engagé mais pas militant. Il ne tord pas les événements en fonction d’une thèse sous-jacente, le fameux « message » qu’on attend d’un cinéaste digne de ce nom !!!
  1. POÉSIE. Souvent latente, toujours inspirée, elle s’exprime sans mièvrerie, insérée dans un contexte social sourdement présent. (Le dernier plan d’un des ses plus grands films, The Searchers quand John Wayne sort de la maison pour respirer enfin et que la caméra s’enfonce dans l’ombre. Gene Tierney, la sauvageonne, découvrant dans Tobacco Road, le reflet de son visage sur le capot d’une voiture, etc.)

Et ces quatre mots trouvent leur conjonction dans un seul : GRANDEUR. Grandeur du regard. Grandeur des sentiments. Grandeur de l’homme face à l’adversité. Grandeur de la femme face à la sauvagerie. Grandeur de la nature, symbole de liberté avec ses pièges sournois.

Grandeur et noblesse de l’acte professionnel qui trouve son apogée dans ce chef-d’œuvre absolu, testament bouleversant, qu’est Seven Women.

Ford est un cinéaste universel à l’instar de l’immense MIZOGUCHI KENJI.

C’est sans doute pourquoi il a été la cible de médiocres prédateurs dont Sergio Leone est le plus flagrant et le moins honorable représentant.

25-1.jpg

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Commentaires (1)

XRumerTest
  • 1. XRumerTest | 04/02/2013

Hello. And Bye.

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