La pin-up désarticulée

La pin-up désarticulée par certains artistes contemporains.

Le « système » des pin-up est un système qui « marche », preuve en est la pérennité de ces figures féminines et leur capacité à s'adapter aux modes, goûts et attentes du public. De nos jours on trouve encore des représentations féminines érotiques que l'on peut rattacher à l'iconographie des pin-up. Ces dernières semblent être inhérentes à l'histoire de l'érotisme du XXe siècle. Pourtant ces images des femmes et les valeurs qu'elles véhiculent dérangent aussi de nombreux artistes. Ils vont alors se servir d'éléments caractérisant les pin-up, les modifier, les exagérer, afin de dénoncer et de critiquer l'image stéréotypée qu'est la pin-up. La pin-up morcelée devient alors le symbole des luttes contre les structures normalisées de l'érotisme et notamment la prégnance du regard masculin dans l'art érotique, les représentations traditionnelles de la sexualité, les exigences corporelles auxquelles sont soumises les femmes et le cantonnement de celles-ci à des rôles figés. Ces artistes prennent un à un les codes des pin-up pour les étudier et les rattacher à des questionnements modernes. Le corps féminin est toujours utilisé comme support pour véhiculer des messages (opinions, dénonciations, expérimentations) mais de façon moins consensuelle. Sont alors repris de façon parodique, caricaturale ou hypertrophiée, les particularités communes à l'art des pin-up à savoir : les accessoires de séduction, l'érotisme innocent, le corps féminin lisse et sain.

Les accessoires de séduction.

Les pin-up représentées la plupart du temps avec bas, gants, jarretière ou porte-jarretelles, chaussures à talons s'inscrivent dans une certaine tradition de l'art érotique. Ces mêmes accessoires fascinent les artistes du XIXe siècle et ceux du début du XXe siècle. Les dessinateurs contemporains de pin-up comme Dominique Wetz et Jean Yves Leclercq utilisent également ces accoutrements. Mais des artistes non spécialisés dans l'art des pin-up vont aussi les faire apparaître dans leurs oeuvres. L'utilisation de ces accessoires prend, alors, des sens différents : fascination, symbolisme, dénonciation....

Ainsi, Tapiés (1923- ), dans un de ces tableaux, Marron aux bas216(*), nous présente une vraie paire de bas en nylon fixée sur un panneau couleur terre. Cet artiste, qui travaille principalement sur les symboles et les signes, choisit ici d'exposer un des symboles de la féminité et de la séduction. Les interrogations posées par cette oeuvre semblent nombreuses : les bas, seuls, exerce-t-il encore leurs pouvoir de fascination ? Sont-ils encore support de fantasme, une fois sortis d'une mise en scène érotique ? La femme sans ses bas est-elle encore érotique ? Qu'a-t-elle fait avant, pendant et après avoir enlevée ces bas ? Qui porte ces bas ?

Dans une lignée plus traditionnelle, des artistes continuent d'utiliser ces accessoires pour créer des oeuvres chargées d'érotisme. Dans cette pure tradition de la fin du XIXe siècle, Gerhard Richter (1932- ), nous présente, dans l'Etudiante217(*), une jeune femme nue juste vêtue de ses bas noirs.

2-33.jpg

John Kacere (1920-1999), dans nombreux de ses travaux, représente les femmes, parées d'accessoires, dans des atmosphères très sensuelles. Ces tableaux, hyper réalistes, se rapprochent de la photographie par une maîtrise de l'huile très proche de certains dessinateurs de pin-up comme Aslan ou Wetz. L'accent est mis sur les zones corporelles féminines qui suscitent le désir : les cuisses, les fesses. Avec Linda218(*), l'artiste nous présente une femme vêtue d'un déshabillé de satin.

3-34.jpg

3-bis.jpg

Ce déshabillé, remonté jusqu'aux hauts des cuisses, nous offre une vue sur un petite culotte beige en dentelle, un porte-jarretelles blanc et des bas de la même couleur. Ici l'artiste joue sur la frontière, entre ce qui nous dévoile et ce que nous aimerions qu'il nous dévoile. La femme s'efface puisque l'artiste ne représente pas son visage. Elle n'est plus que son corps, corps séducteur et érotique, concentré autour de sa culotte, ses bas et son porte-jarretelles. L'artiste utilise le même dispositif dans Llena 82219(*). Un haut de dentelle est remonté sur les hanches du modèle nous dévoilant sa culotte noire et son porte-jarretelles assorti. Ici, la femme est représentée de dos, nous n'apercevons pas son visage. Elle se résume alors à ces accessoires de séduction. Les dimensions importantes de ces deux tableaux soulignent l'importance accordée au corps séducteur féminin.

4-30.jpg

William N. Copley (1919-1996) représente lui aussi une femme réduite à ses accessoires de séduction dans son tableau The Devil in Miss Jones220(*). Dans cette oeuvre, une femme dont la tête n'est pas visible, est en train d'enlever sa jupe, nous dévoilant sa culotte et son porte-jarretelles. A l'inverse des oeuvres de Kacere, c'est le modèle qui se dénude, la femme reste active, crée la situation érotique et se donne en spectacle. Le spectateur est alors en position de voyeur.

D'autres artistes, comme Kacere, vont surdimensionner certaines parties du corps féminins soit pour mettre en valeur leur fascination ou une fascination culturelle pour ces parties du corps, soit pour dénoncer la réduction des femmes à certaines parties de son corps. Allen Jones (1937- ), avec Filles sur commandes III221(*), nous présente une femme aux seins énormes, juste vêtue de gants et de bas noirs et de chaussures à talons.

6-23.jpg

6-bis.jpg

Gottfried Helnwien (1948- ), quant à lui, va plus loin avec son tableau Lulu222(*). Il représente une femme géante dont les bas, la jarretière et le sexe sont visibles. A côté d'elle, un homme nain. Déesse érotique ? Ou peur de la femme réductrice, castratrice ?

7-24.jpg

Même peur peut-être pour Eric Stanton (1926-1999). Dans une illustration pour FaceSitting effectuée au cours des années soixante-dix, il réalise une photographie d'une femme aux bas noirs portant un porte-jarretelles, un homme étranglé, est dessiné entre ses jambes.

8-23.jpg

La femme parée d'accessoires érotiques fascine encore ou fait peur comme nous venons de le voir. Mais durant les années soixante, de nombreuses réactions vont s'opposer à la figure de la femme accessoirisée. En 1968, la manifestation contre l'élection de Miss America à Atlantic City inquiète les conservateurs : en queue de cortège, les manifestantes enlèvent divers accessoires vestimentaires symboliques - soutiens-gorge, bas, gaines, chaussures à talons - en signe de protestation contre la soumission des femmes aux canons habituels, étroits et contraignants, de la beauté féminine.

9-20.jpg

9-bis.jpg

Elles jettent tous ces accessoires dans une grande poubelle portant l'étiquette « Liberty » et y mettent le feu. Cette manifestation semble aujourd'hui modérée, mais, à l'époque, elle apparaît comme l'expression d'une révolte effrayante, définitive. Dans les médias populaires, les féministes deviennent « ces folles qui brûlent leurs soutiens-gorge ». De cette appelation, on ne tarde pas à dériver vers : « les féministes se fichent de la beauté, elles veulent détruire la famille, ce sont toutes des lesbiennes ». Ces déclarations montrent à quel point le féminisme suscite l'angoisse dans la culture dominante. Le but initial de la manifestation - montrer le rapport entre les contraintes vestimentaires et l'oppression politique des femmes - est presque passé au second plan. Cette oppression découle en grande partie du contenu idéologique des images, en particulier celles concernant les images et les rôles des femmes dont les sous-vêtements deviennent le symbole. Les femmes refusent le moule dans lequel une partie de celles-ci ne se reconnaissent pas ou ne veulent pas être réduites.

* 216 TAPIES Antoni, Marron aux bas, 1970, huile et bas nylon, 73 x 116 cm, Coll. part.

* 217 RICHTER Gerhard, Etudiante, 1967, huile sur toile, 105 x 95 cm, Friedrichshafen, Galerie Bernd Lutze.

* 218 KACERE John, Linda, 1989, huile sur toile, 101 x 162 cm, New York, O.K Harrès.

* 219 KACERE John, Llena 82, huile sur toile, 122 x 183 cm, New York, O.K Harrès.

* 220 COPLEY William. N, The Devil in Miss Jones, 1972, acrylique sur toile, 130 x 97 cm, Anvers, Lens Fine Art.

* 221 JONES Allen, Filles sur commandes III, 1971, huile sur toile, 182,88 x 139,7 cm, Londres, Waddington Galleries.

* 222 HELNWIEN Gottfried, Lulu, 1988, aquarelle, 63 x 55 cm, Berlin, Coll. George Lutz.

La pudeur.

Dans les années soixante-dix, de nombreux artistes dessinent encore quelques pin-up dans leurs oeuvres. Mais lorsqu'elles sont représentées ce n'est plus de manière innocente. En effet, ces artistes reprennent les pin-up en tant que symbole de la femme érotique standardisée pour mieux parfois le déconstruire. Ils choisissent généralement un élément du « système » pin-up, le décline, le densifie, l'exagère, le pousse à son extrême pour le détruire.

Mel Ramos (1935- ), un des pionniers de cette « déviance », fait poser son modèle selon la tradition pin-up dans son tableau Beaver Shot223(*). Sur un fond en losange orange, une jeune fille blonde, les bras croisés derrière la tête, légèrement déhanchée, nous regarde et sourit. Elle porte une robe courte à rayure. Mais l'artiste a ajouté un cercle sur cette robe au niveau du sexe de la jeune fille. Sur ce cercle apparaît la culotte de la jeune fille comme si nous avions découpé le tissu de sa robe à cet endroit précis afin de voir l'objet tant convoité. Avec ce dispositif, Mel Ramos, utilise ce qu'est réellement une pin-up : une jeune fille saine, souriante, fraîche dont nous espérons qu'une chose : pouvoir apercevoir une zone de son corps ou sa lingerie. Il nous renvoie à notre statut de voyeur en nous montrant dans sa mise en scène ce que nous attendons tous et met en relief le processus de fantasme. Mel Ramos réalise aussi de nombreuses pin-up, avec Richard Hamilton (1922- ), notamment avec leur série Cosmetic Ladies.

10-21.jpg

11-20.jpg

Zoe Leonard (1961- ) dans son oeuvre Pin-up, s'amuse à photographier ces modèles masculins dans les poses glamour des pin-up des années cinquante. La première photographie de cette série représente un homme posant nu sur un tissu rouge de satin comme l'est Marilyn Monroe dans le premier poster central de Playboy. Ici, l'artiste souhaite nous faire réfléchir sur ce que nomme art érotique et la prédominance du regard masculin dans cet art. Mais à l'inverse de la photographie de Marilyn, cette photographie Pin-up 1 ne connaît aucun succès224(*).

12-20.jpg

Linda Nochlin, dans les années soixante-dix, mène une expérience similaire. A partir d'une photographie érotique du XIXe siècle, représentant une femme nue aux bas noirs tenant un plateau sur lequel sont disposées des pommes et les seins du modèle, intitulée « Mangez des pommes », elle propose de réaliser le tenant masculin de celle-ci afin de mesurer les réactions. Elle fait poser un homme nu en chaussette tenant un plateau sur lequel sont disposées des bananes et le pénis du modèle. Elle intitule cette photographie : « Mangez des bananes ». Ensuite elle montre ces deux photos à ces étudiants, la première ne suscite aucune réaction alors que la deuxième fait rire. Par ce procédé Linda Nochlin met en valeur, tout comme Zoe Leonard, la prédominance du regard masculin dans l'art érotique.

13-17.jpg

* 223 RAMOS Mel, Beaver Shot, 1966, huile sur toile, 111,7 x 121,9 cm, Fremont, Coll. M. et Mme Stan Schiffer.

* 224 LEONARD Zoé, Pin-up 1 (Jennifer Miller Does Marilyn Monroe), 1995.

Le voyeur malgré lui.

Avec les pin-up classiques, le spectateur et consommateur est en position de voyeur de manière accidentel. Mais le voyeur au fur et à mesure de l'évolution du genre pin-up est mis en situation de plus en plus active. De nombreux artistes vont travailler sur le voyeurisme afin de le pousser à son extrême pour mieux démonter ces structures. En effet, le voyeurisme semble indissociable de l'histoire de l'érotisme et de la pornographie du XXe siècle.

Pour « peindre » ses portraits et tableaux de groupes dans les trois dimensions de l'espace, Vanessa Beecroft (1969- ) se sert de femmes en chair et en os. Celles-ci restent un certain temps dans un espace défini et fermé - le plus souvent chichement vêtues par l'artiste - et ne prennent jamais contact avec les spectateurs qui les observent de l'extérieur. L'atmosphère qui s'instaure a quelque chose d'étonnamment froid, voire étrange et le spectateur devient vite mal à l'aise.

14-16.jpg

15-15.jpg

En 1994, dans une de ses premières expositions, organisée dans une galerie de Cologne, Vanessa Beecroft présente trente jeunes filles dans un showroom fermé aux spectateurs. L'ensemble ne peut être vue qu'à travers un petit rectangle faisant à la fois office de tableau et de judas. Les jeunes filles sont toutes d'une stature similaire, un peu athlétique et ne sont vêtues que de chaussures noires, de bas, d'un slip gris et d'un chemisier noir ou gris.

16-15.jpg

17-13.jpg

18-13.jpg

La touche finale de cet habillement uniforme, qui présente en même temps comme une composition  « picturale » très impressionnante dans l'espace, est donnée par des perruques jaunes - tantôt avec des nattes soigneusement tressées, tantôt sans. Certaines filles sont assises, d'autres sont appuyés contre un mur, d'autres encore font lentement les cent pas. Le titre de ce travail est lourd de sens : Ein Blonder Traum (Un rêve blond).

19-12.jpg

20-12.jpg

L'artiste renoue avec ce même dispositif lors de l'installation Royal Opening, réalisée au Musée Moderne de Stockholm en 1998. Elle y dénonce l'uniformisation des corps féminins et leur standardisation.

21-10.jpg

La pornographie et l'érotisme sont également soumis à une anti-lecture à la fois critique et sensuelle. Les lèvres écarlates de la Girl with Lipstick (1992), ou la blonde au bas séducteur roulé jusqu'à la cheville dans Miss January (1997), deux oeuvres de Marlene Dumas (1953- ), exposent la femme au regard du spectateur, dont le voyeurisme n'est pas seulement satisfait, mais aussi dévoilé et mis à nu. Dans Porno Blues225(*), l'artiste s'inspire de pages de magazines pornographiques. Elle explore l'interaction entre ce que révèle la photographie pornographique et ce que voile ou dissimule l'art - ce que l'on considère souvent comme le trait particulier de l'érotisme. Dans les années quatre-vingt-dix, cette artiste s'intéresse particulièrement à l'érotisme. Bien qu'elle emprunte souvent ses images de sujets féminins à la photographie de presse à gros tirage, les attitudes de refus ou les « anti-images » conçues pour subvertir les représentations stéréotypées ne semblent pas l'intéresser. En explorant les caractéristiques sensuelles de son moyen d'expression, elle vise plutôt à renforcer la capacité de la peinture à représenter les mécanismes du désir.

Un des propos de Cindy Sherman (1954- ) est de mettre en évidence les structures du voyeurisme. Elle met en chantier une série intitulée Film Stills, dans laquelle elle pose sous les traits d'héroïnes de cinéma difficiles à identifier bien que familières. Dans Untitled Film Still No.2 (1977) par exemple, le regard passe par l'embrassure de la porte pour tomber sur une femme qui se regarde dans la glace d'une salle de bain. Cindy Sherman laisse le spectateur inventer l'histoire de chaque personnage, le rendant ainsi complice du voyeurisme des images. Des constellations similaires illustrant et minant la séduction des corps, mais aussi « l'effet poudre aux yeux » de l'image photographique, caractérisent également ses Centerfolds de 1981. Ceux-ci représente des femmes allongées ou accroupies après avoir été prises en photo pour le poster central d'un magazine pornographique, mais semblent se soustraire à la fixation photographique par une forme d'absence. Le regard des modèles ne croise jamais celui du spectateur. Leurs yeux semblent se perdre au contraire dans un lointain indéfinissable situé hors du champ. Les corps débordent eux aussi des limites de l'image, de sorte que le regard ne peut jamais les saisir tout à fait comme figures. Dans cette série, Cindy Sherman met en avant la dépersonnalisation des modèles pornographiques, qui ressemblent de plus en plus à des pantins automatisés.

22-13.jpg

23-10.jpg

24.png

25-9.jpg

Au cours de sa légendaire performance donnée lors de l'exposition de groupe JETZTZEIT (1994) à la Kunsthalle de Vienne, Elke Krystufek (1970- ), dans une ambiance aussi intime qu'aseptisée, commence à se masturber à loisir, d'abord avec la main, puis avec un pénis en caoutchouc et un vibromasseur. Ensuite l'artiste fait couler de l'eau dans la baignoire et se détend en prenant un bain.

26-7.jpg

27-7.jpg

Comme un peu partout dans son oeuvre, Krystufek travaille ici sur l'interaction entre le regard (masculin) et le plaisir (auto)érotique, sur le jeu entre la mise en scène artistique de l'identité, l'émancipation et le corps de la femme. Elle brave les interdits en défiant le pouvoir masculin puisque tout en s'exposant, elle l'ignore. Ce qui apparaît peut-être au premier regard comme une provocation artistique, comme une transgression des limites entre l'espace privé et espace public, s'avère finalement être un jeu délibéré, visant à mimer les ordres sociaux et les règles normatives inconscientes qui prétendent définir autoritairement toutes sexualités. Une brève digression dans l'histoire du cinéma permet peut-être de mettre en évidence les stratégies élaborées par l'artiste.

28-7.jpg

29-7.jpg

30-7.jpg

Dans son essai Visual Pleasure and Narrative Cinema226(*), la féministe, réalisatrice et théoricienne du cinéma Laura Mulvey, analyse le rapport entre l'inconscient patriarcal, le voyeurisme et l'image conventionnelle de la femme dans le cinéma et la société : le phallocentrisme masculin a défini le rôle des femmes dans la société sous forme d' « image de la femme castrée ». Pour parvenir à un « nouveau langage du désir », cette définition doit être analysée afin de détruire, dans un second temps, le plaisir « visuel » éprouvé à la perception de ces images. Elke Krystufek intervient exactement au niveau de ce décodage d'une sexualité définie et se sert de ce décodage. Dans la performance décrite plus haut, l'artiste s'appuie sur le plaisir direct du regard, sur l'entrée presque voyeuriste du spectateur dans la sphère intime de la vie (jouée et imaginée) d'autrui. Plutôt que d'instrumentaliser le corps féminin, l'artiste instrumentalise le spectateur. Avec les armes d'une femme définie par les regards masculins, Elke Krystufek frappe ainsi exactement le mécanisme auquel - et c'est là tout le problème - elle ne peut malgré tout échapper.

* 225 DUMAS Marlène, Porno Blues, 1993, 6 dessins, 30,5 x 22,5 cm chacun, encre au lavis et aquarelle sur papier.

* 226 MULVEY Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Visual and other pleasures, Bloomington, Indiana University Press, 1989.

Le regard masculin bienveillant.

Claude Cahun (1894-1954) est l'une des premières artistes à travailler sur le travestisme et s'interroge sur le genre masculin et féminin. L'érotisme des poses de ses modèles est un trait frappant de ces travaux.

31-7.jpg

Ses autoportraits, qu'elle apparaisse vêtue en femme ou en homme, rendent compte de la complexité de la sexualité féminine, pour le spectateur comme pour le modèle. En mettant en scène la difficulté à distinguer le désir d'identification dans le regard que portent les femmes sur les autres femmes, le travail de Claude Cahun annonce certains débats épineux des féministes concernant plaisir visuel et sexuel. Ce plaisir visuel provient-il du fait que les femmes désirent être le modèle ou du fait qu'elles désirent désirer le modèle, comme l'écrit Mary Ann Doane227(*) ? Les femmes hétérosexuelles qui regardent des images de femmes sexuellement attirantes se travestissent-elles lorsqu'elles s'identifient à elles ? Eprouvent-elles momentanément une attirance, des pulsions ou émotions homosexuelles ? Où est-ce la distance, ou l'intimité qu'elles ressentent vis-à-vis de l'image à laquelle elles se comparent qui les tourmente ou leur donne du plaisir ? C'est au milieu de toutes ces questions complexes que la théorie psychanalytique féministe a émergé dans les années 1970.

32-8.jpg

Les oeuvres de Pauline Boty (1938-1966) s'inscrivent dans la lignée de ces réflexions. Ces travaux parlent des questions d'identification et de plaisir, qui sont au coeur de la réflexion féministe dans les décennies soixante-dix. Le premier élément228(*) de son diptyque est composé de portraits (Lénine, Einstein, Elvis Presley) et d'objets qui évoquent le pouvoir masculin : l'aviation, l'architecture, la sculpture classique, le sport, la musique pop, la littérature, la politique, les sciences. De ces images tirées du « Grand Art » ou de la photographie de presse, la seule femme présente est Jackie Kennedy, la « femme d'exception », représentée alors qu'elle se tourne vers son mari au moment de la fusillade de Dallas. Ces icônes de la culture patriarcales sont juxtaposées au second tableau229(*), représentant une sorte d'érotisme féminin libéré. Mais la ressemblance avec les photographies des magazines pour hommes, la composition verticale « phallique » et le parc de type XVIIIe siècle à l'arrière plan semblent confirmer la domination masculine sur le corps féminin représentée dans le premier tableau. Les oeuvres de cette artiste sont alors révélatrices de ce que Bourdieu nomme « habitus ». En effet, malgré sa volonté, l'artiste n'arrive pas à ce défaire du regard masculin qu'elle a incorporé, sur le corps féminin érotique.

33-6.jpg

Cosey Fanni Tutti (1951- ) travaille, dans les années soixante-dix, pendant deux ans au projet Prostitution imaginé par COUM Transmissions, dont elle est membre fondatrice avec Genesis P. Orridge. Cosey Fanni Tutti se présente en tant que modèle auprès de producteurs de films et de magazines pornographiques, sans rien dire de son projet personnel. Les images qui en ont résulté, sont présentées dans l'exposition Prostitution à l'Institute of Contemporary Arts de Londres, en 1976. Les photographies en noir en blanc ou en couleurs de Cosey Fanni Tutti posant pour l'industrie pornographique, seule ou avec des hommes et des femmes, auraient dû être accrochées sur les murs de la galerie dans leur format original de pages de magazine. Mais une commission de censure oblige les organisateurs à les présenter une par une dans un album. Le projet comporte aussi des performances et des débats sur le sexe et la prostitution, avec la participation de femmes travaillant dans l'industrie du sexe, d'artistes et de membres du public. Par ce travail, l'artiste nous pousse à réfléchir sur la normalisation de la sexualité, la codification des rôles et conduites sexuelles dans l'industrie pornographique. De même elle interroge l'utilisation du corps féminin comme objet à consommer et la prégnance dans les représentations érotiques du regard masculin.

34.png

35-6.jpg

36-6.jpg

37-6.jpg

38-6.jpg

* 227 DOANE Mary Ann, The Desire to desire : The woman's film of the 1940s, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

* 228 BOTY Pauline, It's a Man's World I, 1963, 122 x 91cm, huile sur toile, collage.

* 229 BOTY Pauline, It's a Man's World II, 1963-1965, 122 x 122 cm, huile sur toile.

De la femme consommatrice à la femme consommée.

Sylvie Fleury (1961- ) se fait connaître au début des années 90 par ses Shopping Bags, arrangements de sacs de créateurs de mode qui semblent avoir été laissés par terre dans la galerie après un grand shopping. Les sacs sont rendus encore plus attrayants et énigmatiques par le fait que leur contenu est caché par de fins tissus. Fleury transfère les articles du luxe féminin dans le contexte de l'art sous forme de ready-mades, par accumulation d'emballages et de sacs de shopping230(*), par des agrandissements photographiques de pages de titres de magazines de mode glamour231(*) ou par de vastes installations de tapis moelleux, de meubles élégants et d'innombrables chaussures et cartons à chaussures de grandes marques232(*). On peut voir Sylvie Fleury comme une artiste qui « réalise ses oeuvres avec une carte de crédit », et un peu comme pour Andy Warhol, la question a été posée de savoir si l'art de Fleury est un art critique ou affirmatif. Beaucoup d'oeuvres de Fleury semblent conforter clairement le cliché selon lequel l'intérêt pour la mode et la décoration est une des activités préférées des femmes, et les déclarations et la mise en scène de l'artiste comme fashion victime nous la montrent d'abord comme une consommatrice enthousiaste des articles présentés dans son oeuvre.

39-5.jpg

Ce n'est sans doute pas un hasard si les premières oeuvres de Fleury remontent au moment où le capitalisme se voit conforté dans sa position de modèle socio-économique dominant. Fleury travaille principalement avec une pléthore de produits plus ou moins exclusifs destinés à la consommation des femmes. Mais elle décale aussi les standarts de la haute culture occidentale en recodant les oeuvres célèbres de l'histoire de l'art récente, et en les assortissant d'un « accent féminin ». Ainsi ses sculptures de boîtes de Slim-Fast233(*) renvoient aux célèbres Brillo Boxes234(*) d'Andy Warhol (1930-1987), les produits diététiques suscitant en même temps des associations avec les idéaux de minceur et autres rituels d'amaigrissements. Cette artiste par son travail met alors en évidence le cantonnement des femmes à un environnement typiquement féminin.

40-5.jpg

« Pourquoi nous montre-t-on une image plutôt qu'une autre ? » Tel est l'un des slogans avec lesquels l'artiste américaine Barbara Kruger (née en 1945) se fait connaître depuis le début des années 80.

41-6.jpg

42-6.jpg

Cette interpellation directe adressée au spectateur renvoie aux thèmes abordés par ses combinaisons de texte et d'image : Kruger s'y penche sur la manière dont la violence, le pouvoir et la sexualité sont générés dans notre société, et comment ils sont visualisés par les mass media. La position de Kruger suppose que notre vision de la réalité, notre conception de la normalité, nos rôles sexuels admis et l'acceptation de la violence quotidienne, sont constamment suscités et influencés par l'image et le langage. Ainsi, ses photographies aux trames grossières reproduisent des modèles qui sont déjà eux-mêmes des reproductions de grande diffusion. Il s'agit avant tout de livres de photos, de prospectus et de modes d'emploi des années quarante et cinquante, par lesquels les clichés conservateurs furent diffusés avec une insistance particulière. Par exemple, un sac de courses conçu par Kruger et portant le slogan « I shop therefore I am » (j'achête donc je suis), remis par les vendeurs aux acheteurs, commente la recherche d'identité inhérente au shopping. Elle s'interroge sur le rôle dévolu aux femmes de consommatrices effrénées et s'interroge sur la permanence de ce stéréotype.

En 1974, au cours d'une performance d'un soir, Rhythm O235(*), destinée à explorer la dynamique de l'agression passive, Marina Abramovic (1946- ) s'est offerte aux spectateurs, debout près d'une table sur laquelle sont posés certains objets que l'on peut utiliser sur elle à volonté. Un texte affiché sur le mur dit : « il y a soixante-douze objets sur la table, que l'on peut utiliser sur moi comme on le désire. Je suis l'objet ». Parmi les objets, on trouve un pistolet, une balle, une scie, une hache, une fourchette, un peigne, un fouet, du rouge à lèvres, une bouteille de parfum, de la peinture, des couteaux, une plume, une rose, une bougie, de l'eau, des chaînes, des clous, des aiguilles, des ciseaux, du miel, du raisin, du sparadrap, du soufre et de l'huile d'olive. A la fin de la performance, elle est dénudée, ses vêtements ont été tailladés à la lame de rasoir, elle a été coupée, peinte, nettoyée, décorée, couronnée d'épines et on lui a braqué le pistolet chargé sur la tempe. Des spectateurs inquiets font arrêter la performance au bout de six heures. Pour Marina Abramovic, cette action est le point d'orgue de ses recherches sur le corps féminin comme objet à consommer.

43-5.jpg

44-5.jpg

Poursuivant sa critique de l'institution religieuse et des stéréotypes féminins notamment celui de la femme comme objet à consommer, l'artiste Orlan (1947- ) effectue, en 1977, une performance à la Foire internationale d'art contemporain (FIAC) qui suscite l'ire et les passions du public. Cette performance, Le baiser de l'artiste, lui vaut même d'étendre sa renommée hors de la sphère artistique. Orlan, engoncée dans un montage-sculpture de sa création, vend ses baisers aux amateurs d'art intéressés. Installée derrière une photo de son buste dénudé, elle propose aux passants, pour cinq francs, soit de recevoir l'un de ses baisers, soit d'allumer un cierge posé au pied de l'icône de Sainte Orlan. Mettant en rapport des stéréotypes de femmes - la sainte et la putain - et les plaçant dans un cadre institutionnel, Orlan opère une « déterritorialisation » qui interroge leur pertinence.

45-5.jpg

46-4.jpg

* 230 FLEURY Sylvie, The Art of Survival, 1990, installation, sacs de shopping de dimensions variable avec les achats à l'intérieur, Lausanne, Galerie Rivolta.

* 231 FLEURY Sylvie, Dramatically Different, 1997, photographies sur aluminium, 164 x 124 cm, Grenoble, Le Magasin.

* 232 FLEURY Sylvie, Vital Perfection, 1993, installation, tapis, chaussures et cartons, Paris, Hervé Mikhaeloff c/o Emmanuel Perrotin.

* 233 FLEURY Sylvie, Slimfast (Delices de Vanille), 1993, impression sur bois, 18 x 15 x 10 cm, Genève, Galerie Art & Public.

* 234 WARHOL Andy, Brillo Boxes, 1964, sérigraphie sur bois, 44 x 43 x 35,5 cm, Bruxelles, Coll Privée.

* 235 ABRAMOVIC Marine, Rhythm O, 1974, Naples, Studio Morra.

Une beauté naturelle.

Dans un livre publié en 1981, Woman Artist and ideology, Rozsika Parker et Griselda Pollock ont affirmé que les images de femmes peuvent être « facilement récupérées et cooptées par une culture masculine si elles ne présentent pas avec toute signification et toute connotation sexuelle, naturelle, faisant du corps de la femme l'objet de la possession masculine236(*) ». Pour illustrer leur point de vue, elles ont placé côte à côte une photographie du magazine masculin Penthouse et un couvert fleur-vulve du Dinner Party237(*), oeuvre de l'artiste de Judy Chicago (1939- ), chaque couvert est sensé représenter une femme de l'Histoire ou de la mythologie.

47.gif

Elles rejoignent Judith Barry et Sandra Flitterman-Lewis qui, un an auparavant, ont alerté les féministes sur la question logique de la représentation238(*) et l'incorporation d'un certain regard masculin dans des oeuvres dites féministes. Elles proposent « une relecture féministes des notions d'art et de politique et de leur rapport, tenant compte de la manière dont la " féminitude" est elle-même une construction sociale dotée d'une forme de représentation particulière dans le système patriarcal239(*) ». Influencé par la théorie lacanienne du « symbolique » - ce réseau de mythes et de codes visuels, linguistiques et idéologiques par lequel nous faisons l'expérience de la « réalité » - l'art féministe des années quatre-vingt s'est attaqué à la manière dont le « symbolisme » déforme la réalité psychique et politique des femmes.

48-4.jpg

Eleanor Antin (1939- ), quant à elle, travaille sur les exigences des modes, des canons esthétiques et le devoir pour les femmes de s'y conformer. Son oeuvre Carving : A traditional Sculpture, a été sculptée entre le 15 juillet et le 21 août 1972240(*). Le matériau (le corps de l'artiste) a été photographié chaque matin dans quatre poses différentes, de face, de dos et de chaque côté, de façon à montrer l'évolution de la « sculpture » au cours d'une période d'amincissement par un régime strict. Pour parodier la sculpture grecque traditionnelle - le sculpteur travaille autour de l'oeuvre, enlevant petite couche par petite couche sur chaque côté pour garder une vision d'ensemble - et les canons esthétiques régents le corps féminin, Eleanor Antin fait de son corps l'objet de sa création, mais elle travaille, à l'inverse du sculpteur grec, de l'intérieur à l'extérieur. Comme lui pourtant, elle peut décider quand elle le veut. Lorsque l'image a atteint un niveau esthétique satisfaisant, l'oeuvre est achevée. Selon elle, le résultat final dépend de l'image idéale à laquelle l'artiste aspire et des limites du matériau. Mais l'artiste n'est-elle pas soumis à une volonté de correspondre à une vision idéale de son corps ? Eleanor Antin conclue en paraphrasant Michel-Ange : « même le plus grand sculpteur ne révèle que ce qui existe déjà dans le marbre241(*) » et note avec ironie la suprématie de ce qui, à l'intérieur de son corps « sculpté », lui permet justement de le maîtriser.

49-4.jpg

Dans beaucoup de ses photographies, Cindy Sherman apparaît en séductrice, dans une contemplation pensive, se regardant dans un miroir ou étendue sur un lit - autant d'activités « féminines ». Depuis les années quatre-vingt, Sherman a aussi accepté des commandes de créateurs de mode, réalisant par exemple des publicités qui tirent vers le grotesque les clichés ordinaires de la beauté féminine en les affublant d'accessoires absurdes comme des fausses dents, des cicatrices, des grimaces, des parties corporelles déformées et des poses désavantageuses. Dans les Sex Pictures (1992), l'artiste travaille plus que jamais à démasquer le fétichisme érotique et les attributions culturelles du corps féminin. Celui-ci n'est plus compris comme un lieu de la sûre découverte de l'identité, mais comme une construction précaire, modifiable. Les créatures de Sherman ne revendiquent aucune naturalité pour elles-mêmes, leur caractère artificiel est présenté de manière théâtrale, avec des trucages faciles, tel un chromatisme outré ou des jointures visibles entre les éléments corporels artificiels. Elle dénonce par ces travaux les artifices qu'usent les femmes pour correspondre aux canons esthétiques et montre, en poussant ces exigences à leur extrême, leur caractère ridicule.

50-4.jpg

Dans la série photographique Marilyn speaking (1997) - comme souvent dans ses travaux, Elke Krystufek joue ainsi avec le cliché du sex-symbol hollywoodien et se sert de ce masque soigneusement adopté comme miroir de ses propres manques et désirs. Dans ses performances, les photographies lui servent ensuite en quelque sorte de reflet. Les photos de Marilyn speaking sont assorties de phrases comme « I'm a sex-maniac so I want only sex-maniac around me ». Comme c'est généralement le cas pour les films grand public, l'identification de Krystufek avec la superstar se superpose à la vision d'un meilleur moi, tandis que l'oeuvre formule une réflexion l'échec concret de ce fantasme.

51-3.jpg

Orlan est aujourd'hui principalement connue pour ses performances-opérations-chirurgicales de la série La réincarnation de Sainte Orlan (1990-1993), performance durant lesquelles l'artiste a transformé son visage jusqu'à éloigner des canons esthétiques traditionnels. Et pourtant la production artistique d'Orlan ne saurait se résumer à ces performances-opérations ; sa production, diversifiée, couvre près de quarante ans et inclut tout à la fois la photographie, la peinture, la sculpture, la performance et la vidéo. Marqués par le Body Art, les premières oeuvres d'Orlan mettent en scène l'individu aux prises des contraintes normatives, religieuses ou sexuelles. Dans la première partie de sa carrière, allant du début des années 70 à la fin des années 80, Orlan utilise son corps comme un lieu permettant d'ouvrir ces contraintes et de montrer leurs contingences. Ces performances, de nature provocatrices et sulfureuses questionnent ces contraintes.

52-3.jpg

Au nombre de neuf (dont huit pour le visage), les performances-opérations-chirurgicales La réincarnation de Sainte Orlan ont lieu dans des cliniques esthétiques européennes et américaines. Il s'agit de scéances au cours desquelles l'artiste fait modifier son visage. D'abord discrètes, ces transformations deviennent de plus en plus radicales, pour culminer dans l'opération Omniprésence par la pose d'implants au-dessus des arcades sourcilières.

53-3.jpg

Habituellement utilisés pour augmenter les pommettes, ces implants, « déterritorialisés », veulent souligner l'asservissement aux normes esthétiques traditionnelles. Ritualisées, ces performances se déroulent toujours de la même manière. Dans un premier temps, les équipes techniques et chirurgicales préparent la salle d'opération décorée et investie, pour l'occasion, d'une ambiance baroque et kitsch. L'atmosphère glaciale des salles d'opération cède la place à un véritable carnaval. Les danseurs, la présentation des oeuvres antérieures de l'artiste, et même l'équipe médicale, habillée pour l'occasion par des grands couturiers tel Paco Rabane, métamorphosent l'espace médical en atelier de création. Orlan fait ensuite son entrée et prend place sur la table d'opération. Une fois dévêtue et étendue, elle entame la lecture d'un extrait de La robe, ouvrage d'Eugénie Lemoine-Luccioni. Afin de diriger le déroulement des opérations, plutôt que d'être mise sous anesthésie générale, procédure habituelle dans le cadre des opérations de chirurgie esthétique au visage, Orlan exige une anesthésie partielle. Ceci lui permet d'être active pendant la chirurgie, lisant des textes philosophiques et dirigeant les équipes techniques chargées de filmer et de photographier le déroulement de la performance. Chaque performance se termine avec la fin de l'opération chirurgicale, lorsqu'Orlan est reconduite hors de la salle d'opération par l'équipe médicale. Les quarante jours suivants, Orlan superpose des photographies des hématomes de son visage en cours de cicatrisation sur des images numériques de déesses de la mythologie grecque. Elle souligne ainsi la déformation physique et la douleur qu'il faut endurer pour correspondre au canon de beauté idéale de notre culture.

54-3.jpg

Même si elles ne résument pas la carrière artistique d'Orlan, ces performances constituent une pièce maîtresse dans la trajectoire de l'artiste. Orlan pousse jusqu'à leur point d'effondrement les usages et canons régissant notre existence corporelle. Le no man's land identitaire que représente la chirurgie esthétique laisse le spectateur au bord de l'abjection, confronté à la soudaine désorganisation du visage d'Orlan. Et pourtant la production de l'artiste n'est pas pure folie. Orlan fascine et choque. En effet, le désir de modifier chirurgicalement le corps ne s'impose pas d'emblée. Il est tributaire d'un imaginaire du corps où celui-ci est perçu comme objet et, qui plus est, comme objet imparfait.

55-3.jpg

Les performances d'Orlan sont la forme-limite et l'antinomie de la chirurgie esthétique. Elles offrent ainsi, par leur nature extrême, la possibilité de dénoncer les normes et les contraintes s'exerçant aujourd'hui sur le corps. En rejouant et déjouant les canons de l'esthétique traditionnelle, Orlan permet de souligner la contingence et la violence qu'ils imposent.

La pin-up, dans ces dernières oeuvres artistiques n'apparaît souvent qu'en filigrane. Parfois ce n'est que le « système » auquel elles participent qui transparaît. En choisissant qu'un élément ou deux de ce « système » ou des caractéristiques des pin-up, les artistes par d'habiles procédés (exagération, déconstruction) les désamorcent, jouent avec eux pour mieux les dénoncer. Pourtant certains artistes n'arrivent pas à échapper à certains stéréotypes et continuent de perpétuer alors des poncifs autour du corps ou de la sexualité. Le regard masculin dans l'art érotique même chez des artistes se revendiquant féministes est toujours présent, incorporé inconsciemment.

* 236 PARKER Rozsika, POLLOCK Griselda, Woman Artists and Ideology, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981, p.130.

* 237 CHICAGO Judy, The Dinner Party, 1974-1979, bois, céramique, tissu, travaux d'aiguille, métal, peinture, 14,63 x 12,80 x 0,91cm, New York, Brooklyn Museum.

* 238 BARRY Judith, FLITTERMAN-LEWIS Sandra, « Textual Strategies : The Politics of Art Making », Screen, 21, 2, 1980, pp.35-48.

* 239 «Ibid».

* 240 ANTIN Eleanor, Carving : A Traditional Sculpture, 1973, photographies en noir et blanc, texte, 144 photographies de 18 x 12,5 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

* 241 La citation est extraite du texte de l'artiste, 1973.

1 vote. Moyenne 2.00 sur 5.

Ajouter un commentaire

Vous utilisez un logiciel de type AdBlock, qui bloque le service de captchas publicitaires utilisé sur ce site. Pour pouvoir envoyer votre message, désactivez Adblock.

×