Les pin-up des autres pays

Allemagne et ses pin-up, symbole de renouveau économique.

Précédemment dans le premier chapitre, nous nous étions principalement attachés à analyser les pin-up américaines. Nous nous étions penchés aussi sur les artistes français de pin-up et leurs œuvres : Brenot, Okley, Aslan. Or la pin-up apparaît également durant les années trente dans les magazines masculins d'autres pays et plus particulièrement les revues allemandes. Ces publications sont issues de l'Allemagne de l'ouest qui se trouve du côté du capitalisme. Nous retrouvons donc ici, les pin-up en tant que symbole d'une économie florissante et d'un avenir optimiste. Nous reviendrons aussi sur la production française et plus particulièrement sur un artiste : Gino Boccasile dont les pin-up sont graphiquement légèrement différentes de l'iconographie classique de cette figure féminine.

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Une tradition du corps nu.

Au cours de la première moitié du XXe siècle, des associations de « culture physique » et des communautés nudistes fleurissent dans les pays d'Europe, comme la France, la Suède et l'Autriche-Hongrie, mais c'est surtout en Allemagne que l'adamisme va attirer des centaines de milliers d'adeptes de toutes classes, régions, professions, religions et tendances politiques88(*). C'est également dans le monde germanophone que les magazines nudistes et « de la réforme de vie » défient le statu quo social et religieux, s'imposant dans la sphère civique. Dans une large mesure, avant 1940, l'image du corps nu est celle des dieux et déesses nordiques aux yeux bleus traînant derrière eux une progéniture blonde et svelte, batifolant béatement dans un air pur et un décor sain de champs, de ruisseaux et de rivages champêtres89(*).

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La Grande Guerre, l'abdication du Kaiser et le déshonneur de l'armistice changent définitivement l'Allemagne. A l'époque de la République de Weimar, Berlin, avec ses prostituées, ses homosexuels et ses cabarets, devient l'incarnation même de la décadence. Par réaction, à partir de 1919, les vieux pionniers du nudisme, à présent rebaptisés Freikörperkultur (Culture du corps libre, ou FKK), publient de nombreux périodiques ou gazettes trimestrielles tels que le proto-nazi Nacksport (Sport nu) ou Der Leib (Le corps)90(*).

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Parmi les illustrations, un thème revient sans cesse : une fille naturiste et saine opposée à une fille de mauvaise vie. Le plus souvent, un photomontage juxtapose des images de femmes insouciantes dans le plus simple appareil, se lançant des medicine-balls à celles de prostituées photographiées la nuit, le visage ricanant, posant devant les vitrines de grands magasins à l'américaine.

A la mi-mars 1933, la République de Weimar cède la place au Troisième Reich d'Adolf Hitler. Dans un premier temps, la plupart des associations nudistes et leurs publications ne sont pas inquiétées, puis, au cours de l'été de la même année, elles sont « aryanisées »91(*) (idéalisation du corps féminin selon les canons esthétiques aryens associés à la mythologie nordique très visible).

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De manière générale, les revues de charme d'avant la Seconde Guerre Mondiale sont sophistiqués, excentriques et typiquement germaniques dans leur contenu et dans leur forme. Ceux produits à et autour de Berlin entre 1925 et 1933 sont du même niveau que les français de la même époque : les plus extravagants jamais réalisés (originalité des mises en scène, modèles hétérogènes...). Lorsque l'édition allemande reprend après la guerre, ce qu'elle fait aussi rapidement que dans la plupart des autres pays d'Europe, ses publications sont nettement plus modestes. Les magazines nudistes se concentrent désormais sur la santé et la beauté, rien de plus. Les magazines de nu artistique ne se distinguent en rien de ceux produits dans toute l'Europe du Nord.

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Reigen, le Playboy du Berlin des années vingt, rendu rachitique par les pénuries de papier, est contraint de s'exiler en Autriche.

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Bolero, à l'origine un périodique de cinéma, mélange des pin-up et les photos de stars de cinéma dans une imitation pâlotte de Paris Hollywood.

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Gondel possède de magnifiques couvertures avec des pin-up, mais l'intérieur contient un mélange similaire de vedettes de cinéma européennes et américaines et d'articles d'intérêt général saupoudrés de quelques nus artistiques insipides.

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Paprika est légèrement plus pimenté et l'un des rares à oser aborder des questions sociales liées à l'après guerre sous sa devise « Das Magazin fur Optimisten » (« le magazine des optimistes »).

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Mix, Neue Melange et Top Fit copient les digests français axés sur les modèles aux longues jambes.

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Neues Kriminalmagazin, publié à partir des années quarante, mélange les faits divers, les histoires sordides et des nus faisant des cabrioles tandis que Venus, au graphisme Art Déco, propose un poster central dans chacun de numéros. Un des numéros de l'année 1949, montre dans son poster central une fumeuse d'opium, comme un dernier sursaut du Berlin d'autrefois. Au début des années cinquante, le magazine Vénus, a été reconstruit selon les demandes du marché de l'érotisme.

* 88 HANSON Dian, The history of girly magazines, Paris, Taschen, 2006, p.79.

* 89 «Ibid».

* 90 Idem, p.80

* 91 Idem, p.88.

Regard sur les pin-up allemandes.

Les pin-up présentes sur les couvertures des magazines tels que Gondel, Paprika ou Mix s'inscrivent dans la tradition des pin-up américaines. Les pin-up allemandes possèdent, tout d'abord, la même plastique que leurs cousines américaines. Elles ont, elles aussi, un visage enfantin et frais. Elles portent systématiquement les accessoires de séduction les plus courants.

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Ces pin-up allemandes, vêtues selon la dernière mode, portent des vêtements très sexy qui mettent en valeur leurs formes féminines. En tant que sex-symbol, elles ne doivent pas se déroger à cette fonction, il n'existe pas ou peu de pin-up en pantalon. Il arrive souvent que, comme leurs homologues américains, les artistes allemands pour rendre leurs pin-up plus sexy, les vêtissent d'un déshabillé de voile.

Les mises en scènes dans lesquelles elles apparaissent sont aussi issues du quotidien. Par exemple, une couverture de Gondel datant de 1952 présente une pin-up en petite tenue (culotte et soutien gorge blanc) et talons aiguilles, allongée sur le dos pour pratiquer ses exercices de mises en formes (abdominaux). Elle soutient son bassin avec ses mains dont les ongles sont vernis. Une de ses jambes est légèrement repliée. Derrière elle, on devine un décor de chambre : rideau vert et paravent mauve. Cette pin-up blonde, regarde le voyeur en souriant comme les pin-up américaines. Mais à la différence celles américaines, les pin-up allemandes, pour la grande majorité, regardent le spectateur de manière plus franche, présupposant évidemment que celui-ci est un homme. Ce regard franc et séducteur renforcé par un sourire enjoliveur permet là aussi de déculpabiliser le spectateur-voyeur. Les figures féminines allemandes s'inscrivent alors dans un autre registre, celui de la complicité et de la confiance, en comparaison avec leurs cousines américaines. L'invitation est plus directe, le regard, renforcé par le sourire, est plus incitateur.

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Par contre, comme avec les pin-up américaines, la crédibilité de la mise en scène importe peu : dans la couverture de Gondel la pin-up fait ses exercices sportifs en talons aiguilles et sous-vêtements. Les artistes allemands instrumentalisent eux-aussi la scène afin de découvrir, dévoiler la lingerie de leurs filles. Dans la couverture décrite précédemment, la position peu commune de la pin-up permet à l'artiste de mettre l'accent sur les jambes de celle-ci. En effet, les deux tiers de la couverture du magazine sont occupés par les jambes fines et lisses de la pin-up.

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D'autres magazines allemands utilisent aussi ce procédé : un numéro de Mix de l'année 1950 présente une pin-up qui s'apprête à sortir. Elle est vêtue d'une robe de soirée en soie ou satin bleu métallisé. Sa poitrine est mise en valeur grâce à sa robe bustier et à la rose décorative placée entre ses deux seins. Elle est accessoirisée : talons hauts et immenses gants assortis à la robe. Un jeune groom derrière elle lui tend son manteau de fourrure. Il semble déstabilisé par la belle. En effet celle-ci a remonté sa robe jusqu'en haut de ses cuisses pour pouvoir fixer ses bas aux agrafes de son porte-jarretelles, nous dévoilant ainsi ses longues jambes ornées de bas couleur chair.

On retrouve également une série de pin-up surprises. La couverture du magazine Cocktail, par exemple, propose une pin-up en train de s'habiller dans sa chambre. Elle porte juste ses sous-vêtements (culotte et soutien-gorge), ses bas noirs et ses escarpins. Elle est en train d'enfiler une chemise lorsqu'elle est surprise. Elle nous regarde, la bouche légèrement ouverte entre sourire et interrogation. L'homme n'est pas coupable de la surprendre. Les scènes d'intérieur offrent la possibilité au spectateur masculin d'entrer dans une intimité support de fantasmes et de ce fait renforcent le côté voyeuriste cher à nos artistes de pin-up. Le contexte est mis au service du voyeur. Les artistes allemands respectent ainsi le code graphique des pin-up.

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Comme les périodiques américains, ceux allemands emploient des pin-up en couvertures pour « doper » leurs ventes. Le numéro de mois de décembre 1950 du magazine Gondel propose, comme une grande majorité de revues durant cette période de fête, une pin-up de Noël. Celle-ci est vêtue du costume du Père Noël, légèrement arrangé de manière à ce que celui-ci soit beaucoup plus sexy : bottines rouges à talons, ornées de fourrure blanche, jupe courte rouge ourlée d'une bande de fourrure blanche et enfin un soutien gorge rouge agrémenté lui aussi de fourrure. Elle porte une toque égayée d'une branche de houx. Assise sur des cadeaux, les jambes croisées, elle est en train d'allumer des bougies disposées sur une couronne de sapin. Derrière elle, un feu de cheminée dégage une lumière douce et chaude, ce qui renforce l'érotisme de cette scène. Tout comme les artistes américains, les dessinateurs allemands jouent avec des couleurs chaudes : rouge, orangé, rose pour leurs pin-up. Ces couleurs vives renforcent le côté jeune, frais et gai des pin-up.

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Les magazines de charme allemands des années cinquante, dont de très nombreuses pin-up ornent les couvertures, vont eux aussi participer à la mondialisation de cette représentation féminine stéréotypée qu'est la pin-up. Symboles d'abondance et d'une économie en pleine reconstruction puis en expansion, les pin-up s'établissent sur le Vieux Continent, en tant qu'ambassadrices du plan Marshall, constituant alors une aide symbolique. Dans l'Allemagne reconstruite, et plus particulièrement dans l'Allemagne de l'ouest, les modèles de prospérité, d'optimisme et de réussite sont survalorisés comme symbole d'un renouveau et d'une renaissance économique, politique et culturel.

Une couverture de Paprika de 1950 résume bien ce nouvel espoir de reconstruction financée par les Etats-Unis. Une pin-up rousse, typiquement germanique, vêtue d'une petite jupe verte assortie à son soutien-gorge et ses escarpins, semble tombée du ciel. Son grand sourire, ses joues rouges et ses yeux rieurs soulignent sa gaîté. Sa chute dévoile ses bas, son porte-jarretelles et les dentelles de sa culotte. Au sol quatre hommes disposés à chaque coin tiennent un immense billet vert allemand comme pour amortir la chute de la jeune fille. Ce magazine dont le slogan est « le magazine de l'espoir » remplit bel et bien sa mission avec cette couverture très symbolique. 

La presse coquine française après la Seconde Guerre Mondiale.

Dès la fin de la Seconde Guerre Mondiale, Paris Hollywood rouvre la porte à la presse érotique française et un tas d'autres publications lui emboîtent le pas.

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La Vie Parisienne et Paris Sex-Appeal ont survécu mais d'autres revues de grande qualité telles que Beauté et Paris Plaisirs ont succombé aux pénuries de papier, d'argent et de main d'oeuvre.

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Les GI's américains stationnés en France raffolent de digest imprimés sur papier sépia comme Paris-Folies et Paris-Frivole, qui mêlent des photos recyclées des années vingt et trente à l'humour de corps de garde. Mais pour la création française, ces magazines bon marché marquent un creux déprimant dans sa riche histoire érotique92(*).

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Lorsque Paris Hollywood voit le jour en 1946, il annonce le retour d'une vraie édition de charme. Quand il devient plus explicite en 1948, il entraîne dans son sillage toute une série de digests inattendus. Les digests français connaissent leur âge d'or entre 1949 et 1955 même si, une fois établi, le format reste populaire jusque dans les années soixante-dix. Leur contenu évolue plus ou moins comme les digests américains, des bas et de la lingerie à la nudité intégrale, puis l'accent est mis sur le pubis, aux poses jambes écartées et enfin sur les simulations de rapports sexuels. A mesure qu'ils changent, leur qualité d'impression et de production baissent jusqu'à ce que plus rien ne les distingue des digests scandinaves les plus bas de gamme93(*). Sans doute, comme partout ailleurs, les éditeurs trouvent-ils que leurs lecteurs sont de moins en moins exigeants à mesure que le contenu devient de plus en plus explicite.

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Les digests les plus singuliers des années quarante et cinquante sont publiés par les éditions Extensia (Régal, Sensations, Chiche, Rose et Noir et Paris Tabou) et leurs rivales, les éditions R.M Dupuy (Paris Gai, Paris Sourire, Moi et Toi). Les deux maisons offrent des impressions en noir et blanc de haute qualité, sous forme de photos de style film noir. Chacune a son artiste attitré qui lui apporte sa touche de distinction. L'artiste de la maison Dupuy est un illustrateur de bandes dessinées nommé J. David. Ses plantureuses héroïnes sont une sorte de croisement entre Daisy Mae et une péripatéticienne parisienne94(*).

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L'italien Gino Boccasile crée les couvertures humoristiques de Paris Tabou. Toutes ses images incluent la mascotte de la maison, un garçonnet espiègle tracassant une beauté voluptueuse.

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Boccasile né en 1901 en Italie, entre à l'âge de 24 ans à l'agence Mauzan-Morzentia et travaille sous la direction d'Achille Mauzan. Après un voyage à Paris et en Argentine, il retourne dans son pays natal durant les années trente et réalise alors de nombreuses affiches et publicités pour Pitigrilli. Avec l'arrivée au pouvoir de Mussolini, ses talents sont mis à contribution, il peint de nombreuses affiches de propagande pour le régime fasciste. Durant le conflit, il quitte l'Italie pour se réfugier en France et trouve du travail auprès des éditions Extensia. Il réalise alors un grand nombre de couvertures pour le magazine Paris Tabou. Au début des années cinquante, Extensia abandonne ses revues de charme pour se reconvertir dans les livres pour enfants et Boccasile continue à peindre son chenapan sans ses victimes sexy. Après être rentré en Italie, il décède en 1952.

* 92 HANSON Dian, The history of girlie magazines, «op. cit.», p.145.

* 93 Idem, p.151.

* 94 Idem, p.149.

Les pin-up de Gino Boccasile.

Tout comme les pin-up, les filles de Gino Boccasile atteignent une plastique idéale. On remarquera néanmoins que les pin-up de Gino sont légèrement plus plantureuses que les américaines : les cuisses, les hanches sont plus marquées. Leur buste est un peu moins fin ainsi que leurs épaules. Elles ont, dans leurs formes maternelles, quelques liens avec les femmes italiennes des affiches de propagande. Gino Boccasile dessine des pin-up plutôt méditerranéennes. Elles sont plus européennes et moins universelles que leurs homologues américaines. Il les présente avec les accessoires de séduction usuels. Elles sont, elles aussi, souriantes, pleine de vie et de jeunesse. Les scènes dans lesquelles apparaissent ses pin-up sont également des scènes de vie quotidienne. La grande différence avec les autres dessinateurs de pin-up réside dans le fait que Boccasile emploie un petit garçon pour instrumentaliser la scène afin de découvrir les accessoires érotiques ou des zones du corps féminins.

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Ce garçonnet qui ressemble fortement au chérubin de la Renaissance italienne, tourmente les pin-up. Vêtu comme les enfants de six ans (short et tee-shirt), le garçon aux joues rouges apparaît systématiquement dans toutes les couvertures de Paris Tabou. Très espiègle, il profite et nous fait profiter de toutes les situations, volontairement ou non. Dans la couverture de Paris Tabou numéro 15 de l'année 1950, il dessine des moustaches à une pin-up endormie. Celle-ci est juste habillée d'un peignoir de satin rouge, dévoilant ainsi ses jambes. Mais nous pouvons aussi apercevoir sa poitrine car en grimpant sur le haut de fauteuil, le garçonnet a coincé son pied dans les plis du tissu encartant du coup ceux-ci. Même scénario pour le Paris Tabou numéro 6 de la même année, le garçonnet effrayé par un cygne s'accroche aux hanches et aux fesses de la pin-up. Celle-ci en robe blanche à bustier et talons assortis perd légèrement l'équilibre. Le petit garçon, ainsi accroché, soulève avec son pied la jupe, et nous offre ainsi une vue sur les bas de la jeune fille. Gino Boccasile avec ce petit garçon respecte le code graphique des pin-up, puisqu'il les présente dans une situation improbable et irréelle. Il se place dans la continuité de l'iconographie des pin-up tout en renouvelant légèrement le genre. Grâce au petit garçon, le voyeur est alors matérialisé et le spectateur devient un voyeur indirect par un truchement subtil.

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Tout comme les autres dessinateurs de pin-up, afin d'éviter la censure, Gino présente ses pin-up dans des vêtements sexy ou en déshabillés. Mais ces déshabillés sont d'autant plus érotiques et supports de fantasme qu'ils sont parfois malencontreusement mouillés, notamment dans la couverture du numéro 91 de Paris Tabou datant de 1952. La pin-up est étendue sur un lit. Sa cigarette oubliée est posée à coté du cendrier ; elle est encore allumée. Le petit garçon muni d'une lance à incendie intervient pour éteindre le début de feu, mouillant alors le déshabillé de la jeune femme. Sa nudité et ses formes sont ainsi moulées par le tissu plaqué et dévoilées par transparence.

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Une autre couverture du même magazine, celle du numéro 30 de l'année 1952, nous propose une pin-up qui est en train de s'habiller (thématique très commune à l'univers des pin-up). Elle porte uniquement des bas et des chaussures à talons. Un tissu (une serviette ou un vêtement) est disposé de telle manière à cacher son sexe. Elle tient son porte-jarretelles noir à pois blancs devant elle, perplexe. Un de ses bras masque habillement une partie de sa poitrine dévoilant juste l'arrondi du sein et le téton. En regardant de plus près on s'aperçoit qu'il manque une des quatre jarretelles servant à attacher le bas. Près du gros coussin sur lequel est assis la pin-up, le petit garçon essaye son nouveau lance-pierre dont l'élastique n'est autre que la jarretelle manquante. Les bêtises de ce petit garçon profitent alors au spectateur, ce qui rend le petit garnement d'autant plus touchant.

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Avec ce dispositif, ce couple pin-up-garçonnet espiègle, Gino renouvelle l'art des pin-up tout en restant dans sa tradition : instrumentalisation de la mise en scène pour dévoiler le corps féminins et l'érotiser. Cette érotisation reste légère et innocente grâce à la présence de l'enfant qui renforce aussi le côté improbable mais aussi humoristique du dessin. Le voyeur a alors un complice physique au sein même du dessin.

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Certains artistes américains tel Harry Ekman, ont souvent utilisé un chien dans leurs mises en scène afin de dévoiler les dessous de la pin-up. Mais Gino Boccasile avec la présence de ce chérubin permet une projection plus réelle du spectateur. Comme si le spectateur agissait par procuration. L'enfant met finalement en scène les fantasmes masculins. Grâce ce chérubin, l'homme pénètre dans l'intimité des femmes, intimité à laquelle ont accès les enfants seulement durant leur jeunesse. La présence du garnement permet aussi aux spectateurs masculins de renouer avec leurs premiers fantasmes et émois. Comme un nouveau éveil de leur sexualité. Le garçonnet est une sorte de « madeleine de Proust » pour les hommes. Il leurs rappelle la proximité perdue du monde féminin en échange du désir. Il est symbole de la perte de l'innocence enfantine pour le gain de la sexualité.

Après la Seconde Guerre Mondiale, l'iconographie américaine des pin-up, alors en pleine expansion, va trouver des échos dans d'autres pays européens et notamment en Allemagne, car elles symbolisent alors un monde insouciant et optimiste, plein d'espoir pour l'avenir. Elles deviennent presque garantes d'une économie florissante et abondante. A l'inverse de leurs homologues américaines, ces figures féminines allemandes ont un regard plus direct. Leurs invitations sexuelles sont plus franches. Mais la pin-up trouve aussi un public en France. Gino Boccasile renouvelle alors leur genre en incluant un voyeur complice et substitut du spectateur voyeur. Ce procédé va être utilisé aussi durant la même période, les années cinquante, par un artiste américain de pin-up, un peu particulier, Bill Ward.

Un artiste particulier : Bill Ward.

Dans nos premiers travaux sur les pin-up, nous avions volontairement fait le choix de ne pas étudier les œuvres de l'artiste Bill Ward. En effet, au regard de toute sa production, de nettes différences apparaissent. Les filles de Bill Ward ne sont plus tout à fait des pin-up et constituent peut-être une transition entre le genre classique du dessin de pin-up et les nouvelles figures féminines érotiques. Cet artiste modernise alors le genre grâce à son style particulier, le dessin au crayon à papier Conte, mais aussi grâce à de nombreuses caractéristiques visuelles. Pourtant ses femmes dessinées, par leur graphisme s'inscrivent bel et bien dans l'iconographie des pin-up.

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Des débuts prometteurs.

William Hess Ward naît en mars 1919 dans le quartier de Brooklyn, à New York. Adolescent, il enchaîne les petits boulots : d'abord en travaillant l'été sur les bateaux de l'United Fruit Co., dont son oncle Irv est président et son père Wallace le chef comptable, puis en décorant, l'année suivante en 1936, des beer jackets pour les adolescents d'Ocean City dans le Maryland  : « c'était la première fois que je me rendais compte que le dessin pouvait être autre chose qu'un passe-temps [...] C'étaient des blousons en jean blanc que les ados portaient pour boire de la bière. On les décorait avec des phrases du genre "Oh, toi ! Prends moi, je suis à toi". Moi je décorais les miens avec des filles et des sirènes. Sur la plage, les mecs m'ont demandé de décorer leurs blousons. Je faisais payer 1 dollar par blouson et j'en ai fait des centaines, ce qui m'a permis de passer l'été dans cet endroit de rêve. Ce qui m'impressionnait le plus, ce n'était pas de gagner de l'argent en dessinant - cela, sans aucune formation artistique-, mais le fait que c'était une façon géniale de rencontrer des filles. C'est là que j'ai décidé de devenir artiste95(*) ». Il effectue ainsi son premier travail artistique rémunéré.

De 1939 à 1941, Bill Ward étudie l'art de l'illustration au Pratt Institute de Brooklyn. A la fin de ses trois années d'études, il est embauché par Jack Binder, qui lui apprend les nombreuses techniques de la bande dessinée : arrière-plan, crayonnage, encrage, hachage... En 1942, il quitte Jack Binder pour aller travailler pour Buzy Arnold chez Quality Comics, où il dessine et encre, entre autres, le célèbre Blackhawk et un recueil de Captain Marvel.

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Mais la guerre le rattrape. Appelé sous les drapeaux le 7 décembre 1942, il continue de travailler de manière clandestine pour Quality pendant ses gardes de nuit à la base aéronavale de Quonset Point (Etat de Rhode Island). L'année suivante, il crée la bande dessinée Ack-Ack Amy pour le journal de l'armée : « une nuit, un lieutenant de marine est venu me voir et m'a dit : " Soldat Ward, on m'a parlé de l'entraînement auquel vous vous consacrez. Qu'est ce que vous diriez de voir votre travail imprimé au lieu de faire ces entraînements ridicules ? Vous pourriez faire une bande dessinée pour le Quantum Scout, un petit journal militaire. Les marins m'ont dit que vous saviez très bien dessiner les filles. Faites-en pour le Quantum Scout." On m'a forcé à la créer. Moi je ne voulais pas. Mais j'ai été littéralement obligé. Elle s'est d'abord appelée Ack-Ack-Amy (Amy la DCA), fille à matelots. Comme il y avait des marins chez nous, il fallait bien que ce soit une fille à matelots96(*) ».

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En 1943, Bill est muté à Fort Hamilton dans le New Jersey et donne naissance à une nouvelle bande dessinée, toujours pour l'armée, intitulée Torchy : « Torchy a vu le jour. J'ai changé la couleur de cheveux de la blonde Amy, j'ai changé son nom et le tour était joué. Pour son nom, je voulais quelque chose de chaud. Pour être chaude, elle l'était ! J'avais d'abord pensé à Scorchy (Torride) car, pour moi c'était plus chaud que Torchy (Enflammée). Mais à l'époque, il y avait une bande dessinée qui s'appelait Scorchy Smith et je ne voulais pas avoir de problèmes avec eux. Je lui donc donné le nom de Torchy, qu'elle a toujours gardé depuis97(*) » (Ill. 72).

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* 95 KROLL Eric, The Wonderful world of Bill Ward, Paris, Taschen, 2006, p.321.

* 96 Idem, p.323.

* 97 Idem, p.324.

Une carrière prolifique.

Suite à la démobilisation, il retrouve sa place pour les six prochaines années chez Quality où il commence à dessiner et à encrer des numéros entiers de Blackhawk, des histoires de Torchy et maints numéros de Romance. Au printemps 1946, Torchy fait son entrée dans une revue de bande dessinée grand public. Trois ans plus tard, Torchy devient une publication Quality, entièrement dessinée par Bill Ward ou Gill Fox, mais est interrompue au bout de six numéros seulement : « Torchy a connu un vif succès. Elle a paru dans Modern Comics et dans Doll Man pendant environ trois ans. Ils recevaient tellement de courrier que Buzy a décidé d'en faire un livre. J'étais aux anges : cette blondasse que j'avais créée aller avoir un livre à elle toute seule98(*) ».

Mais le projet n'a pas lieu, car Torchy se retrouve sur la liste noire du docteur Frederic Wertham. Dans son traité Seduction of Innocent (1953), ce psychiatre critique les magazines de bande dessinée en soulignant les effets négatifs sur les gamins. Quality décide de laisser tomber son héroïne sulfureuse. A partir de 1947, Bill Ward commence à dessiner pour Humorama d'Abe Goodman. Partenariat de vingt années durant lesquelles l'artiste fournira à cette revue jusqu'à trente dessins au crayon Conte par mois. Nombre d'entre eux seront régulièrement republiés jusqu'au départ en retraite de Goodman au début des années 1980.

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Parallèlement à cette collaboration, Bill Ward, commence dés l'année 1953, à faire des dessins au crayon et à l'encre pour le magazine Cracked de Bob Sproul. L'année suivante il épouse Judy Bond. Bill Ward est de plus en plus sollicité pour ses talents de dessinateurs de femmes très sexy.

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Jusqu'aux années soixante, il devient pigiste pour la « quasi-totalité » des magazines pour hommes (Adam, Stag, Modern Man) sous divers pseudonymes (McCartney, Ordway, Satana). Son succès artistique lui permet de multiplier ses productions : il réalise en 1963 une série de cartes des vœux pour Daisy Card Co qu'il signe Dori ou Babs et illustre le catalogue de vente par correspondance de lingerie The Undie World of Lily St. Cyr.

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La même année, il crée ses premières illustrations pour les publications Eros Goldstripe de Lenny Burtman. En 1965, il produit au moins deux séries d'aquarelles signées McCartney pour la Hoover Calendar Co.

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S'en suit une collaboration de treize ans avec le magazine Sex to Sexty durant lesquels Bill Ward fournit au moins vingt dessins au crayon et à l'encre par mois.

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Mais il continue aussi à créer des bandes dessinées aux héroïnes très plastiques : Pussycat voit le jour en 1967, série créée pour le premier numéro de Men's Annual, série reprise l'année suivante par Marvel Comics.

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A la fin des années soixante, il dessine la série de six ouvrages Bondage Trios pour Mr. Malkin. L'année 1970 est marquée pour la publication de Bill Ward's Women et A Sex-to-Sexty Special, anthologie de ces cinq premières années de dessins au trait. De 1979 à 1994, Bill Ward écrit et illustre une histoire mensuelle pour Juggs et Leg Show, revues publiées par George Mavety.

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La renommée de Bill Ward s'étend ; en 1985, Red Stout réalise un documentaire sur lui intitulé : The Wonderful Women of Ward.

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La même année en avril, une exposition au Danceteria de New York lui est consacrée. Malgré ce succès, Bill continue de travailler et dessine de 1984 à 1989 une bande dessinée de quatre pages très osée (Sizzle jusqu'en octobre 1987, puis Debbie) pour le magazine Club.

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Il illustre aussi The Breast of Russ Meyer, autobiographie en trois volumes. En 1992, Bill écrit et réalise sa dernière bande dessinée Scorchy. La même année l'exposition The Wonderful World of Ward est organisée à la galerie La Luz de Jesus, à Los Angeles. Deux ans plus tard une autre exposition à la galerie Bess Cutler de New York le consacre.

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Il donne à la société Comic Image une licence pour commercialiser 50 Fabulous Years of Torchy, des cartes à collectionner, renouant ainsi avec la vieille tradition des pin-up sur les cartes mutoscopiques*. Bill Ward meurt en 1998 d'une série d'attaques cérébrales et des conséquences de la maladie de Parkinson.

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* 98 «Ibid.»

La touche de Bill.

Les filles de Bill, par leur plastique, s'apparentent au système pin-up. Certaines scènes dans lesquelles elles apparaissent sont également proches des mises en scènes plus ou moins crédibles de l'univers des pin-up. Les filles de Bill se signalent aussi par leurs accumulations de signes ou d'accessoires érotiques usuels. Avenantes, souriantes, souvent coquines, parfois faisant la moue, elles ont une frimousse fraîche et sympathique. Le nez légèrement retroussé, la bouche pulpeuse, les pommettes hautes qui rosissent facilement renvoient à une certaine joie de vivre, une insouciance attrayante. Tout comme avec les pin-up, leurs yeux de biche pétillent et reflètent une espièglerie délicieuse. En effet, le regard de ses filles joue un rôle important dans la mise en place du dispositif de séduction. Ce même regard devient déclencheur, support de fantasme. Avec les paupières mi-closes, les cils immenses qui ourlent leurs œillades, elles s'inscrivent dans une symbolique où l'œil et le sexe se trouvent associés. Ces œillades transmettent un signal d'invite sexuelle. Cela crée une certaine connivence entre le spectateur-voyeur et les filles de Bill. Ces dernières semblent évoluer dans un monde où le plaisir hédoniste est la règle.

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Pour créer ces femmes toute en sex-appeal Bill s'inspire de nombreuses vedettes : « mes fans me demandent souvent où je trouvais les modèles de mes filles. J'ai pris ce qu'il y avait de mieux chez plusieurs vedettes de l'époque. Les paupières lourdes et exotiques d'Ann Sothern m'impressionnaient beaucoup. Je leur ai donné cet aspect et je les peintes en bleu ou vert métallisé. Les lèvres de Marilyn Monroe [mais pas sa silhouette, curieusement] me faisaient beaucoup d'effet. Elles étaient si épaisses ! Pour la silhouette, je me suis inspiré de cette bombe à la poitrine monumentale qu'était Anita Ekberg. Et puis, il y avait un célèbre mannequin, qui a connu un bref succès au cinéma : Suzie Parker. Elle avait les plus beaux cheveux longs et ondulés au monde. Mes nanas ont ses cheveux. Jusqu'à aujourd'hui, quand je dessine ou quand je peins une femme, je visualise les différentes parties du corps de ces femmes. Comme je crois au sexe associé à la grande classe, j'ai toujours voulu mêler les deux pour les filles. J'ai toujours dessiné des boucles oreilles longues comme des pendeloques de lustre, bien avant que cela devienne à la mode. Il y a des années, une chanteuse de night-club portait sur scène de longs gants. Cela m'attirait beaucoup et, si vous regardiez bien, mes filles en portent souvent, sauf au petit déjeuner... Encore ce que ce soit tentant. Les talons aiguilles stratosphériques m'ont toujours excité. J'en dessine tout le temps, ainsi que les bas noirs. Je fais mes nanas comme j'aimerais les voir, avec mes désirs secrets. On dirait que vous êtes nombreux à ressentir la même chose que moi99(*) ».

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Ann Sothern

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Marilyn Monroe

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Anita Ekberg

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Suzie Parker

Tout comme les autres dessinateurs de pin-up, Bill modifie l'anatomie de ses modèles afin d'atteindre un certain idéal de beauté : « la femme moyenne n'est pas bâtie comme il faut. Ses jambes sont trop courtes par rapport au son corps. Pour faire un dessin vraiment sexy, les jambes doivent atteindre une longueur plus agréable à l'œil. Je suis contraint de modifier considérablement l'équilibre. J'allonge un peu le buste et la longue courbe de jambes bien galbées. Dommage qu'elles n'aient pas été conçues comme ça dès le départ. Enfin, elles sont quand même super au naturel100(*) ». Avec les filles de Bill, on arrive à une représentation du corps féminin « amélioré » afin d'être parfait, sensuel et surtout érotique. Le corps de ses femmes dans son intégralité s'idéalise pour devenir signe, support de fantasme. L'artiste n'hésite pas alors, à hypertrophier les parties corporelles qui renvoient le plus à la sexualité : les fesses, hanches, jambes et les seins afin de pousser à son maximum le dispositif fantasmatique : « l'un de mes dessins représente particulièrement bien mon interprétation de ce qu'est la femme très sensuelle et très glamour. C'est une scène de corrida dans un dessin de 1961. La fille est une blonde à la beauté ravageuse. Un luxueux manteau de vison l'enveloppe, mais la fourrure ne dissimule en rien son énorme torse bombé en avant, ni ses jambes fabuleusement longues, gainées de bas noirs et moulants. Elle est entourée de señores bouche bée, y compris le matador, qui la dévisagent en se désintéressant du taureau101(*) ».

La carrière de Bill Ward ressemble aux anneaux du tronc de séquoia qui permettent d'en donner l'âge. Chaque année, les poitrines de ses filles croissent à mesure que leur taille s'affine. En effet, les seins généreux qui semblent toujours vouloir d'échapper des décolletés moulants vont devenir très vite la marque de fabrique, la touche de Bill Ward.

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L'autre particularité de cet artiste est sa technique de dessin. Pour Eric Kroll, « personne ne sait mieux que lui donner des brillants aux bas de nylon ou de dessiner tous les détails d'une dentelle, autant de signes reconnaissables de son style102(*) ». En effet Bill ne travaille qu'au crayon Conté. Il n'utilise pratiquement pas la couleur pour ses filles sauf un peu de gouache blanche pour rehausser certains détails du dessin : chevelure, bijoux. Néanmoins Bill dans ses dernières productions, celles des années quatre-vingts, emploie plus souvent la couleur jouant avec des dégradés de rouge, rose, orange ou utilise des coloris plus froid tel que le noir, le bleu métallisé notamment pour les dessins aux connotations sadomasochistes. Mais la technique la plus fréquente chez Bill Ward reste bel et bien le crayon Conté qui lui permet une grande variété d'ombrages. Il est à la fois assez doux et assez opaque pour rendre les rehauts, afin que le dessin ait l'air de jaillir de la page. Avec ce crayon, Bill souligne les tracés, les contrastes, les textures et les volumes ou formes.

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Comme le précise Dian Hanson : « Grâce à ses dessins au Conté, Bill Ward savait donner un aspect particulier au nylon et au cuir qui rendait ses illustrations et ses dessins humoristiques inoubliables et qui le distinguait des autres dessinateurs de l'époque. Cela lui donnait aussi un côté fétichiste. Le fétichiste ne concerne pas la chair, mais l'habillage de la chair. Ce crayon lui a permis de rendre dans ses images des textures qui excitent les hommes [...] Ces images sont inoubliables. Quand on tombait sur l'un de ces dessins dans un magazine, on ne savait pas trop ce qui le rendait excitant. Mais quand on regarde de près, c'est le cuir, le nylon, le satin [...] Il était le seul à dessiner le tissu. C'était fétichiste. Les gens ne se rendaient pas compte qu'ils étaient excités par des signes fétichistes, mais c'était ça et rien d'autre103(*) ».

* 99 «Ibid».

* 100 «Ibid».

* 101 Idem, p.328.

* 102 «Ibid».

* 103 «Ibid».

Un côté fétichiste.

Ce côté fétichiste apparaît dés le début avec la première fille de Bill, Torchy, qui est révélatrice de l'intérêt de l'artiste pour les démarches chaloupées, les jambes longues, les accessoires. Ward dessine souvent Torchy en train de s'éloigner, offrant aux lecteurs les plus beaux points de vue sur ses jambes longilignes et ses fesses, notamment dans les strip destinés aux journaux militaires. Les scénarii de ces strip ressemblent fortement à ceux de Milton Caniff. Comme Miss Lace, Torchy évolue dans les camps militaires où elle console les soldats, leur tient compagnie lors de repas et épice leur quotidien. Tous les militaires, du simple soldat au haut gradé, sont fous d'elle et imaginent sens cesse de nouvelles stratégies afin de pouvoir « conclure ». Ce n'est que lorsque Torchy obtient sa propre bande dessinée destinée à un grand public, qu'elle apparaît en couleur, selon la tradition des comics. Une des couleurs dominante de Torchy est le rouge, symbole, comme nous l'avions remarqué avec les pin-up, d'ardeur, de pouvoir, de jeunesse et de santé, sensé éveiller le désir.

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Une des premières couvertures de Torchy montre la jeune femme dans un accoutrement totalement fétichiste. Sa robe très moulante est en satin, ou en latex. Ses talons aiguilles font au moins quinze centimètres de haut. Dans ses aventures, elle passe son temps à cogner les mauvais garçons. Elle est souvent représentée en train de s'habiller. Dans les premiers Torchy publiés par Quamlity Comics dans Modern Comics, elle est plus vamp qu'à ces débuts (moins innocente, plus consciente de sa sexualité et du désir qu'elle suscite). Dans sa propre bande dessinée, elle prend quelques rondeurs. Mais elle reste la sirène aux longues jambes. Comme le souligne Judy Ward : « elle a toujours les jupes relevées !104(*) ».

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A cette époque-là, Bill Ward ne s'intéresse pas encore aux gros seins. Dans une lettre à Reb Stout, ami et collectionneur, Bill évoque ses dessins faits pour l'armée : « Pas mal pour un gamin de 18 ans. Je crois que je n'ai pas fait beaucoup de progrès depuis. L'armée ne voulait pas que je dessine les poitrines que je voulais. Ils prétendaient que ça aurait rendu les troufions complètement dingues105(*) ». Quoi qu'il en soit, ces poitrines n'ont pas atteint la taille qu'elles vont prendre plus tard avec Humorama. A l'époque, ce qui compte, ce sont les jambes, les talons, la lingerie et la chevelure à la Veronica Lake. Des années plus tard, Ward affirmera que Torchy a les jambes de Betty Grable et les yeux d'Ann Sothern.

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Comme beaucoup de dessinateurs érotiques, Bill sait jouer avec l'interdit et la transgression tout en respectant certains tabous. La raison du succès de Bill Ward provient en partie d'avoir su s'adapter aux demandes du marché érotique. Dans ces dessins de l'après soixante-dix par exemple, ceux destinés à Sex to Sexty, Bill n'hésite pas à représenter ses femmes nues ou des scènes explicites de l'acte sexuel.

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* 104 Idem, p.325.

* 105 «Ibid».

Le monde de Bill.

Dès la fin des années quarante, Bill Ward se consacre aux magazines pour hommes ou underground. Les femmes aux yeux de biche et aux poitrines généreuses deviennent la marque de fabrique de Bill Ward et par la même occasion du magazine Humorama dans lequel elles paraissent. Les images sont humoristiques ou paillardes, à la fois obscènes et innocentes. Ce côté innocent et humoristique provient en partie des légendes coquines, allusions implicites qui renforcent l'érotisme de la scène. Au début, une grande partie des femmes que Ward dessine pour Humorama ressemble aux mannequins sophistiqués et habillés haute couture des illustrations commerciales courantes de l'époque : chapeaux à larges bords, tailleurs en laine moulants. Ce goût pour la mode s'estompe assez rapidement. A mesure que les poitrines prennent de l'ampleur, les tenues ne servent plus qu'à souligner les silhouettes. Malgré tout, de nombreux dessins peuvent être datés par les tenues et les modes vestimentaires. Lorsque l'on va au-delà de la fascination de Ward pour les grosses poitrines parfaitement irréelles qui étirent à l'extrême le moindre morceau de tissu, on découvre une attirance marquée pour les fourrures, la lingerie riche, les bijoux luxueux. Ces femmes possèdent une certaine distinction. Elles ne sont pas issues de la classe moyenne américaine comme les pin-up. Ce qui crée alors une nouvelle situation de fantasme car par leur richesse et leur statut social, les femmes de Bill sont d'autant plus inaccessibles et supports de rêves.

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On peut classer les dessins au Conté selon les goûts : jambes, lingerie, etc. Il arrive souvent qu'un même dessin en fasse la synthèse : une femme tournant le dos à son patron, cigarette à la main, juchée sur d'immenses talons aiguilles, les jambes gainées de bas noirs, les bras gantés de noir jusqu'aux aisselles, portant culotte transparente à pois noirs et enveloppée dans une étole de vison blanc. La sexualité transpire par tous les pores de la peau des femmes de ce dessinateur.

On retrouve de nombreux thèmes ou fantasmes communs avec les pin-up : infirmière, soubrettes, institutrices, étudiantes ou scènes d'intérieur devant la cheminée. Les filles de Bill, dans ces années là, reproduisent certains stéréotypes et poncifs sur les femmes : attirées par l'argent, les diamants ... On pense alors à une des chansons de Marilyn Monroe dans Les hommes préfèrent les blondes106(*) dans laquelle elle nous confie que le meilleur ami que peuvent avoir les femmes est le diamant.

Les filles de Bill apparaissent aussi dans des activités dites « féminines » : se maquillant, s'habillant, téléphonant. Comme le souligne l'artiste, ces mises en scène doivent correspondre à des fantasmes masculins universels : « Abe Goodman, éditeur des magazines Humorama aimait bien les dessins de filles sexy au téléphone. C'étaient des filles comme celles que dessinait Alberto Vargas, bien plus sexy et voluptueuses. J'ai fini par être connu pour mes nanas au téléphone107(*) ».

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Dans les années soixante et soixante-dix, en raison d'une libération progressive de la sexualité et donc de sa représentation, Bill va plus loin dans ses mises en scène. Ses filles vont peu à peu s'affranchir de certains tabous sociaux tout en restant dans l'acceptable : scène de saphisme, de fessée. Les scènes de saphisme reviennent souvent au regard de toute la production de Bill. Avec ces scènes, il s'inscrit dans une certaine tradition de l'art érotique. En effet, comme l'analyse Linda Nochlin pour les œuvres de certains peintres du XIXe siècle, ces représentations de l'homosexualité féminine ne sont pas destinées à un public homosexuel féminin mais bel et bien aux hommes, comme supports de fantasmes.

Les dessins de Ward ont un côté « Eisenhower », ils symbolisent un monde conservateur, masculin et raisonnable. Ils représentent le quotidien dont est absente la beauté fatale : le bureau, le terrain de golf, le cabinet de médecin. Le dessinateur met en scène des hommes de tous âges, de toutes formes, de toutes tailles, tandis que les femmes se doivent d'être jeunes et jolies. En effet au contraire de la pin-up classique, l'homme est présent dans les dessins de Bill et c'est ainsi que l'artiste se distingue de l'iconographie classique de celle-ci. La plupart du temps les hommes sont en costumes et les femmes en négligé, dispositif déjà utilisé par Manet avec Le déjeuner sur l'herbe108(*).

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Ce qui distingue les dessins de Bill de ceux des autres dessinateurs contemporains, c'est bel et bien sa représentation du rapport hommes-femmes. La plupart des grands dessins de pin-up, montrent des créatures au visage jeune qui ne demandent qu'à être cueillies. Les femmes de Ward sont raffinées et mondaines, mais elles sont aussi des déesses à part entière, aux proportions inimaginables et exagérées, sculpturales et dominant les hommes qui les reluquent. Généralement les hommes de Bill sont petits. Ils arrivent à hauteur de la poitrine des filles de Bill, ce qui lui permet d'accentuer encore le fantasme. Les filles exhalent la sexualité et ne font pas les effarouchées, alors que les hommes de Ward semblent être des bouffons, indignes de l'objet de leurs désirs. Ward reproduit souvent les mêmes personnages masculins : le jeune homme au visage poupin et aux cheveux en brosse devient un quadragénaire un peu bedonnant, au nez très souvent proéminent, symbole du pénis. Les hommes de Ward vieillissent et n'ont plus de formes précises, mais les femmes demeurent belles et parées de bijoux. Elles n'ont pas le droit de vieillir. Les femmes de Bill ont souvent des yeux de biches, tandis que les hommes ont des gros yeux exorbités. Au fil de temps, les hommes possèdent toujours les mêmes caractéristiques corporelles (petit, bedonnant, un peu dégarni, nez proéminent) et vestimentaires (pantalon et veste de costume, chemise claire et cravate). Les hommes de Bill représentent l'Américain moyen. Par ce dispositif, Bill crée une situation d'autant plus érotique en raison de la différence de classe sociale entre ces femmes inaccessibles et ces hommes communs. Bill prolonge alors la vieille tradition du burlesque.

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En effet, dans les années quarante, Robert Harrison, les cheveux grisonnants, le ventre bedonnant et portant de grosses lunettes, a un penchant exhibitionniste dans sa revue Beauty Parade. Dans ses propres photographies, il aime se mettre en scène en pitre en culotte bouffante, aguiché puis éconduit par Betty Page ou Lily St Cyr (ses deux modèles préférées), incarnant alors le « looser » cher aux amateurs de comique burlesque. De nos jours, ce dispositif se retrouve dans une bande dessinée de Hugot et publiée dans Fluide Glacial : Les Trucs de Pépé Malin. Un vieillard, Pépé Malin, nous confie, tous ses « trucs pour tripoter les filles ». Dans chacune de ses aventures, Pépé est toujours aussi laid et anti-érotique alors que les filles qu'il tripote sont toujours de superbes créatures aux seins, fesses et hanches hypertrophiées et candides à l'extrême.

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Du point de vue thématique, l'homme, dans les dessins de Bill, essaye souvent de duper la femme, de tendre des pièges à la jeune femme plus ou moins naïve, de la draguer, de la reluquer ou de l'espionner. Il ne l'embrasse, ni ne l'étreint que très rarement. Il n'existe peu de représentations de l'acte sexuel hétérosexuel. Il arrive aussi que l'étreinte ou l'embrassade soit forcée. Bill Ward dessine un fantasme alors nouveau, dans la presse masculine, celui de l'agression sexuelle.

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Quand Bill quitte Cracked au début des années soixante, le marché du magazine à pin-up est en chute libre. La concurrence est alors plus rude pour les magazines de dessins gentillets et de plus en plus vieillots, face au déferlement des revues pornographiques et de leurs photographies. Plus les revues deviennent « hard », plus les dessins de Bill les imitent. Les gags subtils et suggestifs laissent la place aux blagues plus littérales, aux fouets et autres effets lubriques. Le style de Bill continue de suivre l'air du temps, dans ce qui est acceptable... et rentable. Il adopte une perspective résolument commerciale : ne s'étant jamais perçu comme un grand artiste agissant selon son bon plaisir, il n'a aucun mal à s'adapter au marché. Illustrateur sur commandes dans les années soixante, Bill accepte toute demande, quels qu'aient pu être ses goûts. D'où peut-être, l'abondance d'illustrations sadomasochistes qu'il fait pour Lenny Burtman à la fin de ces années-là et tout au long de la décennie suivante, mais en continuant à dessiner en parallèle des pin-up et des gags. Contrairement aux femmes de ses dessins pour Humorama, celles des gags de Sex To Sexty manquent de personnalité et de tempérament. Elles ressemblent à des poupées gonflables animées. Il suffirait de les piquer avec une aiguille pour qu'elles éclatent. Chacun de ses dessins reproduisent d'énormes poitrines défiant les lois de la pesanteur et dotées de tétons en érection, ainsi que des fesses blanches en demi lune, toujours identiques.

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Comme le souligne Mort Todd ami et admirateur de Bill et éditeur de la première rétrospective de cet artiste : « pour des millions de garçons et de filles des années cinquante, l'éveil à la sexualité et à l'érotisme est venue des dessins de Bill Ward. Je le sais : j'étais l'un d'eux. La représentation enjolivée des femmes, par l'un des plus prolifiques illustrateurs, était tout à fait accessible dans des dizaines de magazines qui tiraient à des millions d'exemplaires. Ses dessins plaisaient autant aux garçons qui aimaient les jolies filles pour les beaux vêtements et les poupées Barbie. Même si nous ne connaissions pas les magazines pour adultes, plus osés auxquels Bill Ward participait, ses dessins dans Cracked convenaient aux adolescents que nous étions109(*) ». Les filles de Bill apparaissant dans différents périodiques semblent jalonnées et ponctuées l'apprentissage de la sexualité masculine. Ces dessins de femmes et leur évolution font de Bill Ward un artiste représentatif de l'art érotique du XXe siècle.

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Le monde de Bill par certains aspects s'inscrit évidemment, dans l'iconographie classique des pin-up. Mais cet artiste remanie bel et bien le genre, avec ses dessins au Conte. Les filles de Bill proposent aussi une invitation sexuelle plus directe et plus franche avec leurs œillades ravageuses. L'autre innovation de Bill Ward est la présence d'un homme, symbole de l'Américain moyen. Comme le chérubin de Gino, cet homme est le voyeur par procuration du spectateur. Le spectateur-voyeur est alors beaucoup plus actif qu'avec les pin-up traditionnelles. C'est peut-être pour cette raison que les filles de Bill connaissent une durée de vie plus longue que les pin-up, puisqu'elles continuent à paraître dans la presse masculine jusque dans les années quatre-vingts. Ces filles sont aussi plus sophistiquées et plus inaccessibles en raison de leur statut social. Et cette sophistication des figures féminines connaît aussi son apogée avec les beautés glamour pour en devenir la caractéristique principale.

* 106 HAWKS Howards, Les hommes préfèrent les blondes, 1953, avec Marilyn Monroe et Jane Russel.

* 107 KROLL Eric, The Wonderful world of Bill Ward, «op. cit.», p.326.

* 108 MANET Edouard, Le déjeuner sur l'herbe, 1863, huile sur toile, 208 x 264,5 cm, Paris, Musée d'Orsay.

* 109 KROLL Eric, The Wonderful world of Bill Ward, «op. cit.», p.326.

 

 


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